Αν και σπανίως τους ανακαλούμε σε κοινό πλαίσιο αναφοράς, δεν είναι λίγες ούτε συμπτωματικές οι παραλληλίες του Antonin Dvořák (1841 - 1904) με τον Τζάκομο Πουτσίνι. Από τους δημοφιλέστερους συνθέτες της ιστορίας, πέρα από μερική σύμπτωση ληξιαρχικών δεδομένων, μοιράζονται ανεξάντλητο ποταμό μελωδικής έμπνευσης, ευφάνταστη ενορχήστρωση και μουσικοδραματική συνοχή που καθιστά πολλά έργα τους αειθαλή και συντηρεί αδιάπτωτη τη δημοφιλία τους. Ένα περαιτέρω κοινό στοιχείο του Ιταλού με τον Βοημό υπήρξε και η τόλμη μελοποίησης θεατρικής ύλης ήδη αξιοποιημένης με επιτυχία από ομοτέχνους τους, γεγονός όχι ιδιαίτερα συχνό στη μετακλασική εποχή. Είχαν περάσει κοντά 5 χρόνια από τότε που ο Πουτσίνι είχε προλάβει τον ομότεχνο -και μέχρι τότε φίλο του- Λεονκαβάλο στην παρουσίαση της «Μποέμ», ενώ και ο Ντβόρζακ επέλεξε ως κύκνειο θέμα της λυρικής του παραγωγής την αρχαϊκά προσανατολισμένη και από μακρού πολυχρησιμοποιημένη «Αρμίντα». Αλλά και η «Rusalka», που ο Ντβόρζακ παρουσίασε με μεγάλη επιτυχία (Πράγα, 31.03.1901) 13 μήνες μετά τον θρίαμβο του Πουτσίνι με την «Τόσκα», δεν ανατρέχει μεν στην ομοιότιτλη Ρωσίδα αδελφή της του Αλεξάντερ Σεργκέγεβιτς Νταργκομίτσκυ (1856), που αντλεί από τον Πούσκιν, αλλά, μεταξύ άλλων, κυρίως στη -δημοφιλή ως όπερα του Λούις Σπορ και του Άλμπερτ Λόρτσινγκ- «Undine» (1811) του Friedrich de la Motte, βαρώνου Fouqué, όπως την ξαναδιάβασε με ψυχαναλυτικές πινελιές ο Jaroslav Kvapil (ο πρεσβύτερος, 1868 - 1950), ενσωματώνοντας στο κείμενο στοιχεία που εκτείνονται από τη «Μικρή Γοργόνα» του Hans Christian Andersen μέχρι την «Βυθισμένη καμπάνα» (Die versunkene Glocke, 1897) του Gerhard Hauptmann.
Τις ψυχαναλυτικές ευκαιρίες της όπερας είχε αποπειραθεί να αξιοποιήσει η περιπετειώδης πρώτη παρουσίασή της στη χώρα μας από την Εθνική Λυρική Σκηνή τον Μάρτιο του 2009, απεικονίζοντας τον Πρίγκιπα ως ονειροπαρμένο ομοφυλόφιλο βασιλέα Λουδοβίκο Β' της Βαυαρίας, γεγονός που είχε τότε οδηγήσει σε μιαν από τις πλέον σκοταδιστικές διαμαρτυρίες του σωματείου των μουσικών με την ευκαιρία ενός επί σκηνής ερωτικού φιλιού μεταξύ ανδρών, του Πρίγκιπα και του κυνηγού του. Παρόμοιες ελευθερίες απέφυγε, όπως ήταν αναμενόμενο άλλωστε, ο Βιεννέζος Otto Schenk στην κυριολεκτικά και μεταφορικά «παραμυθένια» αναβίωση της Μετροπόλιταν Όπερα που φέρει την υπογραφή του και αναμεταδόθηκε σε απευθείας σύνδεση ανά τον κόσμο (ΜΜΑ, 8.02.2014). Παραδόξως, εξάλλου, η περιγραφική αυτή παραγωγή με το πλούσιο νατουραλιστικό σκηνικό του Günther Schneider-Siemssen, τις -μετά Βάγκνερ- 3 Δρυάδες, τον ποταμίσιο νάνο και πατέρα της Ρουσάλκα Vodník και την αρχετυπική μάγισσα Ježibaba, αναδεικνύει ακόμη περισσότερο την ασφυκτική πραγματικότητα ενός ευρωπαϊκού παλατιού του «τέλους των Αετών», ενώ επιτρέπει στον θεατή ένα ανεπανάληπτο οφθαλμόλουτρο σκηνογραφικής και ενδυματολογικής λεπτολογίας που διόλου δεν λειτουργεί ως ανάσχεση περαιτέρω αναλύσεων από ειδήμονες και λάτρεις θεατές.
Επιπλέον παρέχει ιδεώδες πλαίσιο για την επώνυμη νύμφη της όπερας, την εγχώρια Grande dame της όπερας Renée Fleming, που, ήδη από την κοσμαγάπητη προσευχή της στη Σελήνη, εκπέμπει μεστό χρυσάφι ενός παγκοσμίως οικείου ήχου, αναδυόμενη από κορμό δένδρου. Προϊόντως μάλλον πριμαντόνα παρά ηρωίδα, η Φλέμινγκ μολαταύτα συντηρεί εκφραστικό και φωνητικό απόθεμα για την τελική σκηνή της αυτοθυσίας της. Κυριολεκτικά στο στοιχείο του, με μεθυστικού λυρισμού εγκατάλειψη, ιδιωματική ιδιοποίηση του σλαβικού ρομαντισμού της μουσικής και ανεπίληπτη ευφωνία εκφοράς, ο Πολωνός τενόρος Piotr Beczała επέβαλε την κυριαρχία του Πρίγκιπα ως κεντρικής persona του έργου, ακόμη και πλάι σε μια Φλέμινγκ. Ο John Relyea, υγιής φωνή πραγματικού basso cantante, σκιαγράφησε ένα Βόντνικ με την πατρικότητα ηχοχρώματος που αρμόζει σε αυτόν τον συμπαθή -αλλά εν τέλει ελάχιστης επιρροής στην τραγική κατάληξη- χαρακτήρα, ενώ η παλαίμαχη μεσόφωνος Dolora Zajick ενσάρκωσε μιαν απολαυστική μάγισσα με ασφάλεια στη χαμηλή περιοχή και προφανές υποκριτικό κέφι, που επιβεβαίωσε και στη συνέντευξή της, στο διάλειμμα της παράστασης. Δραματικό αντίποδα της Ρουσάλκα αποτελεί η Ξένη Πριγκίπισσα, μνηστή μάλλον επιβεβλημένη στον Βασιλόπαιδα: στον λίγο χρόνο που της αναλογεί, στην β' πράξη, βοά για ερμηνεύτρια με την εκρηκτική ιδιοσυγκρασία μιας Τόσκα, όπως η νεανικοδραματική Emily Magee, αντιπροσωπευτική μιας γυναικείας φύσης ικανής να μετα(σ)τρέψει σε ασθενές το παραδοσιακά «ισχυρό» φύλο. Με τη συμφωνικά δομημένη και αναλυτική μουσική διεύθυνση του Yannick Nézet-Séguin η επιτυχία υπήρξε πλήρης και αντάξια αριστουργήματος.
