του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Πλήρους αναπτύγματος νέες όπερες δεν προέκυπταν εδώ και χρόνια στην ελληνική μουσική πραγματικότητα, προφανώς λόγω της οικονομικής δυσπραγίας που από μακρού μαστίζει και ήδη απειλεί με άρση τους θεσμούς τής σοβαρής μουσικής. Γι' αυτό τον λόγο αναμείναμε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την πρώτη παγκόσμια παρουσίαση της όπερας Η Φόνισσα του διακεκριμένου συνθέτη Γιώργου Κουμεντάκη πάνω σε κείμενο του Γιάννη Σβώλου, μουσικοκριτικού και μέλους, έως το 2006, της «Ενώσεως Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών»1, μια μεταφορά από τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη κατόπιν παραγγελίας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, η παραγωγή της οποίας αναπτύχθηκε σε τέσσερις βραδιές στην αίθουσα «Αλεξάνδρα Τριάντη» του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών. Επιλέξαμε να παρακολουθήσουμε την τελευταία παράσταση του Κύκλου (26/11/2014) με γνώμονα αφενός το επίπεδο εκτελεστικής ωρίμανσης της παραγωγής και αφετέρου τη δυνατότητα αποστασιοποίησής μας από τον επικοινωνιακό ορυμαγδό συνεντεύξεων και αναλύσεων που προηγήθηκε2.
«Κοινωνικόν μυθιστόρημα» 17 κεφαλαίων, «Η Φόνισσα» του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη δημοσιεύθηκε από τον Ιανουάριο μέχρι τον Ιούνιο του 1903 σε συνέχειες από τις σελίδες του περιοδικού της εποχής «Παναθήναια» και χαρακτηρίζεται τόσο από την ψυχολογική διεισδυτικότητα όσο και από την χαρακτηριστική καθαρεύουσα μορφή της γλώσσας του συγγραφέα της. Έργο στο οποίο πιστώνεται θεατρική δομή της αφήγησης, «Η Φόνισσα» μολαταύτα αντιστάθηκε σθεναρά σε απόπειρες σκηνικής - κινηματογραφικής μεταφοράς της από κορυφαίους Έλληνες σκηνοθέτες, όπως ο Αλέξης Μινωτής, ο Αλέξης Σολωμός ή ο Παντελής Βούλγαρης, ενδίδοντας μόνο στην επιμονή του Κώστα Φέρρη (1974), που όχι μόνο διέθετε για τον επώνυμο ρόλο της Χαδούλας Φραγκογιαννούς τη χαρισματική Μαρία Αλκαίου, αλλά και, όπως ο ίδιος είχε αποκαλύψει, «...αντί για σενάριο, χρησιμοποίησα το ίδιο το κείμενο του Παπαδιαμάντη, κομμένες σελίδες του βιβλίου κολλημένες σε άσπρες κόλλες. Αυτό μου άνοιξε μια εντελώς καινούργια προοπτική ως προς την τεχνική της συγγραφής σεναρίου, που από τότε εφαρμόζω σε όλες μου τις δουλειές...». Παρά τις αγαθές προθέσεις του Φέρρη, όμως, αλλά και της τηλεοπτικής μεταφοράς του Άγγελου Κοβότσου που ακολούθησε έξι χρόνια αργότερα, αξιοποιώντας για τις λήψεις τους φυσικούς χώρους που περιγράφει ο συγγραφέας, το πρωτότυπο του Παπαδιαμάντη συνέχισε να προβάλλει τις αντιστάσεις του. Εν πάση περιπτώσει, και παρά την ιδιαίτερη αγάπη του για την υποκριτική τέχνη, ο Παπαδιαμάντης δεν κατέλιπε θεατρικά έργα ούτε αποπειράθηκε ποτέ σοβαρά να δραστηριοποιηθεί ως ηθοποιός. Ως σημαντικός δημιουργός, προφανώς διέθετε την αρετή αυτοκριτικής που χαρακτηρίζει τους επιτυχημένους κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας. Και ίσως μάλιστα αυτού ακριβώς του μηχανισμού της επίγνωσης, επέκεινα των όποιων προσωπικών και κοινωνικών αντιλήψεων του συγγραφέα, να αποτελεί συμβολή η απαράλλαχτη μορφολογική οικονομία που χαρακτηρίζει τη λογοτεχνική κληροδοσία του Σκιαθίτη.
Ο Γιώργος Κουμεντάκης δεν αποτελεί νεόφυτο της ελληνικής μουσικής ζωής. Γεννημένος στα 1959, ανήκει, αντιθέτως, στους πλέον προβεβλημένους εκπροσώπους της γενιάς του, με πληθώρα διεθνών διακρίσεων και επιδόσεων3. Η μουσική του γνώρισε απόγειο δημοφιλίας μέσα από την απήχηση της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας. Μουσική ευεπίφορη στην ενόργανη συγκρότηση ισχυρού ατμοσφαιρικού αποτελέσματος, δεν προδιέθετε μολαταύτα για μια τόσο απαιτητική σε έκταση και θεματικό βάρος ενασχόληση, όπως είναι η όπερα, και μάλιστα η μεταφορά στη φόρμα αυτή ενός από τα λογοτεχνικά αρχέτυπα του νέου ελληνισμού, όπως αναντιρρήτως παραμένει «Η Φόνισσα».
Προσπαθώντας να προσεγγίσουμε την αναμενόμενη με ενισχυμένο ενδιαφέρον μεταφορά της στο λυρικό παλκοσένικο, επιχειρήσαμε να οργανώσουμε απροκατάληπτες συνθήκες ακρόασης, με την -πεπαλαιωμένη ίσως, αλλά πάντως διακηρυγμένη και ακλόνητη- πεποίθησή μας ότι ένα θεατρικό έργο οφείλει να καθιστά ορατά, χωρίς επεξηγηματικές βακτηρίες, και στον πλέον ανύποπτο τα βασικά σημεία εστίασης της πλοκής και της παρέμβασης των χαρακτήρων. Πολλώ μάλλον δε αυτή η συνθήκη ισχύει στο λυρικό θέατρο, όπου, πέραν της αναμενόμενης συμβολής του λιμπρέτου στην κατανόηση, επιδρά καταλυτικά η μουσική, η οποία εξ υποθέσεως, πρωταρχικά, λειτουργεί ως παράγοντας επίτασης της ισχύος του υποκείμενου λόγου, στις δε ευτυχέστερες στιγμές του συγκεκριμένου είδους μέχρι της ολοσχερούς επικάλυψής του. Με αυτούς τους όρους, λοιπόν, και με τη βιωματική προσδοκία που ταιριάζει παραδοσιακά σε αυτό που αποκαλούμε όπερα, προσήλθαμε σε μια μεταφορά που ανέλαβε τη διακινδύνευση της δραματοποίησης λογοτεχνικού έργου χαρακτηριστικής γλωσσικής υφής, το οποίο επιπροσθέτως επιτυγχάνει την αναγκαία συγκινησιακή ανάμειξη του αναγνώστη για την εξύψωση μιας κατά συρροήν δολοφόνου ενός στενού τοπικού περίγυρου σε τραγικό πρόσωπο ευρύτερου κοινωνικού και υπαρξιακού προβληματισμού. Ένα εγχείρημα δηλαδή που αυτομάτως διεκδικεί για το κεντρικό πρόσωπο του έργου ποιότητες μουσικής δραματοποίησης που αβίαστα ανακαλούν «καταραμένους» χαρακτήρες του ρεπερτορίου, όπως ενδεικτικά και κατεξοχήν η Kostelnička της «Jenůfa» ή έστω η Kabanisha της «Káťa Kabanová» του Leoš Janáček, στοίχημα τω όντι ιλιγγιώδες. Συνεχίζεται...
1 Βλ. περαιτέρω βιογραφικά στοιχεία αντί άλλων εν www.polyphonia.gr/issues_0014_el_bios.htm
2 Το παρόν κείμενο έχει ως βάση δημοσίευση στην επιθεώρηση αδέσμευτης κριτικής ΗΛΙΑΙΑ, τεύχος Απριλίου 2015.
3 Βλ. αντί άλλων εκτενές βιογραφικό του συνθέτη εν http://www.hellenicmusiccentre.com/index.php?option=com_virtuemart&page=shop.browse&manufacturer_id=1
