Του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Ακόμη και η δημοφιλέστερη σύνθεση που αποδόθηκε στον Alessandro Stradella, η aria di chiesa «Se i miei sospiri», την οποία παρουσίασε στο Παρίσι στα 1833, ως έργο του έτους 1667, ο επίσης συνθέτης François-Joseph Fétis, ισχυριζόμενος μάλιστα ότι κατέχει την αυτόγραφη παρτιτούρα (ο ίδιος στα 1843 την επανεξέδωσε σε άλλη τονικότητα, με συνοδεία πιάνου και τον έκτοτε οικείο της τίτλο «Pietà, Signore»), δεν είναι δυνατόν παρά να ανήκει σε μουσουργό πολύ μεταγενέστερο του Στραντέλλα, ίσως στον ίδιο τον Fétis, στου οποίου πάντως τη μουσική βιβλιοθήκη, περιελθούσα μετά τον θάνατό του στη Βασιλική Βιβλιοθήκη των Βρυξελλών, δεν βρέθηκε έργο του Ιταλού1. Πέραν τούτου όμως ο Στραντέλλα υπήρξε ένας συνθέτης ιδιαίτερος, ένας «Ιωάννης Πρόδρομος» που άνοιξε δρόμους σε άλλους, μια εξόχως ενδιαφέρουσα μεταβατική φυσιογνωμία που αξίζει μελέτης και προσοχής. Και αυτόν τον ισχυρισμό επιβεβαίωσε η παρακολούθηση του «Αγίου Ιωάννη Βαπτιστή» στο Θέατρο Τέχνης.
Όντας εκείνος που εισηγήθηκε το σχήμα του concerto grosso για την ορχηστρική συνοδεία, ο Στραντέλλα συναριθμούσε στους μουσικούς της πρώτης παρουσίασης του «San Giovanni Battista» τον νεαρό ακόμη Arcangelo Corelli, που συνέθεσε αριστουργήματα του είδους, ενώ ούτε ο Haendel των 2 μεγάλων κύκλων (έργ. 3 και 6) παρέμεινε ανεπηρέαστος από την ελευθέρια ιδιοφυΐα του πρεσβυτέρου του. Αλλά και γενικότερα η γραφή του Στραντέλλα, σε πείσμα της δεσμευτικής μορφολογίας της εποχής, παρουσιάζει αντισυμβατική ευρηματικότητα και απρόβλεπτες τροπές, ακόμη και στην ανάπτυξη μιας άριας, που, αν και σύντομη, ενίοτε επιστεγάζεται από ένα απρόσμενο ritornello.
Ο Μάρκελλος Χρυσικόπουλος παρουσίασε το έργο με εμβόλιμη ανατολική μουσική, επιτρέποντας την εναλλαγή της αναμενόμενης ηχητικής εμπειρίας των μπαρόκ εγχόρδων, της θεόρβης και του τσέμπαλου με την εξωτική εκείνη που συγκροτούν το νέι, το ούτι ή το σαντούρι ως εργαλεία αισθησιακής επίχρισης του θεάματος, με κορύφωση τον ελλείποντα από το μουσικό κείμενο χορό σαγήνης της Ηρωδιάδος θυγατρός, όπως αποκαλείται στο κείμενο η Σαλώμη. Η μείξη αυτή αντιστοιχήθηκε με την τολμηρή σκηνοθετική σύλληψη του Νίκου Καραθάνου, που επικεντρώθηκε στη σκηνική αντιπαράσταση ενός «στιγματισμένου» Ιωάννη και μιας ακολουθίας «απόκληρων» με το τρυφηλό περιβάλλον οργιαστικής φιληδονίας της Αυλής του Ηρώδη. Ο ίδιος ο Τετράρχης, ντυμένος τη γύμνια έκλυτου υπέρβαρου, υποκύπτει στα θέλγητρα της προγονής του δεχόμενος τα απροκάλυπτα χάδια ομάδας ημίγυμνων νεανιών, προφανώς ως clin d'œil στην κατά Ουάιλντ «Σαλώμη» του Στράους. Ο αισθησιασμός αυτού του φελλινικής αναφοράς παρακμιακού ερωτισμού, ανατροφοδοτούμενος από το αδιάπτωτο ενδιαφέρον της εναλλαγής των οργανικών ηχοχρωμάτων, έγειρε την πλάστιγγα στην κατεύθυνση μιας γενικευμένης και γαργαλιστικής λαγνείας εις βάρος του δραματικού στοιχείου της μουσικής, όπως τουλάχιστον το ανιχνεύουμε στην ήδη -φευ- ιστορική δισκογραφική εργασία του Mark Minkowski (Erato 1991).
Αναφορικά με το εκλεκτό επιτελείο των μονωδών, ο πάντοτε μουσικός και καλλιεπής κόντρα τενόρος Νίκος Σπανός, εμφανώς πλουσιότερος από τη βιεννέζικη εμπειρία του, παρέμεινε μολαταύτα υποκριτικά μονοδιάστατος στον επώνυμο ρόλο, ενώ και η εκφορά του στις αξιοσημείωτου εκφραστικού βάθους άριες κυριαρχήθηκε από μιαν υπνοβατική έκσταση που δεν είμαστε βέβαιοι ότι απηχεί ακόμη και μια μπαρόκ αντίληψη για τον Βαπτιστή. Πολυτελής υπήρξε η συμμετοχή τού στιβαρής εξαγγελίας τενόρου Jason Darnell ως συμβούλους του Ηρώδη, ενώ σποραδικές τονικές επισφάλειες σημειώσαμε στο μέρος της Ηρωδιάδας μητέρας από την ταλαντούχο υψίφωνο Μαρία Παλάσκα. Σημαντική φωνητική ομοιογένεια και υποκριτική προσαρμογή κατέγραψε ο επίσης νεαρός μπασοβαρύτονος Μάριος Σαραντίδης ως Ηρώδης. Ο ίδιος και η Erodiade la figlia της παθιασμένης Μυρσίνης Μαργαρίτη συνιστούν το κεντρικό δραματουργικό δίπολο στο ορατόριο, με την τελευταία να επιτίθεται χωρίς δίχτυ ασφαλείας στις απαιτητικές άριες ενός ρόλου που αναβίωσε για πρώτη φορά σε σύγχρονους καιρούς στην Perugia στα 1949 από μια σκανδαλιστικής agilité -τότε- Maria Meneghini Callas! Το τελικό ντουέτο τους υπήρξε κορυφαία στιγμή μουσικοδραματικής κορύφωσης και απήχησης, με το απότομο καταληκτικό αναπάντητο ερώτημα να συναγωνίζεται σε αντίκτυπο το επίσης ακροτελεύτιο εξαϋλωμένο εκείνο της «Ποππαίας» του Μοντεβέρντι...
Πολλές ακόμη πληροφορίες και διευκρινίσεις για το έργο, τη μουσικολογική τεκμηρίωση της performing version, τη σκηνοθετική άποψη και την ταυτότητα της εμβόλιμης μουσικής θα είχαν τη θέση τους στα παραδειγματικά αποφυγής κείμενα του αρχιμουσικού (στην μπροσούρα της βραδιάς) και του εν άλλοις έγκριτου Ευγενίου Αρανίτση (στον προγραμματικό τόμο του Φεστιβάλ που αγοράσαμε επί τούτου), αντί της ελάχιστα χρήσιμης κενολογίας που γέμιζε αράδες και σελίδες δοκιμάζοντας τις ήδη πανταχόθεν βαλλόμενες αν(τ)οχές του μέσου φιλόμουσου...
1 Βλ. αντί άλλων John Glenn Paton, 26 Italian Songs and Arias: An Authoritative Edition Based on Authentic Sources, σελ. 138
