Η «Ορέστεια» του Αισχύλου είναι ένα κείμενο μέγιστης πυκνότητας, που κάθε σημείο του συνδέεται αναπόσπαστα με όλα τα άλλα σημεία, το σύνολο συνδέεται οργανικά με τις μονάδες και οι μονάδες επικοινωνούν με το σύνολο. Η «Ορέστεια» είναι σαν ένας ζωντανός οργανισμός. Δεν μπορείς να αφαιρέσεις ή να προσθέσεις κάτι, χωρίς να θέσεις κίνδυνο την ισορροπία του συστήματος.
Στην «Ορέστεια» έχουμε την πρώτη στον κόσμο εκδήλωση της ελεύθερης ανθρώπινης βούλησης, η οποία αποκτά οντολογικό περιεχόμενο όταν ο Ορέστης, στις «Χοηφόρους», στον ουσιαστικά πολιτικό του λόγο, διηγούμενος τον χρησμό του Απόλλωνα με την εντολή της μητροκτονίας, δηλώνει ότι: «και αν δεν πιστέψω, πάλι θα το κάνω». Στη συνέχεια εκθέτει τους ανθρώπινους λόγους για τους οποίους οφείλει να το κάνει. Το πρόβλημα είναι ότι δεν έγινε ποτέ το δεύτερο αποφασιστικό βήμα. Ποτέ δεν απέκτησε οντολογικό περιεχόμενο και η πολιτική, για να στεριώσει έτσι για πάντα στον κόσμο η ανθρώπινη ελευθερία.
Έρχομαι στην παράσταση της «Ορέστειας» στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, σε σκηνοθεσία, σκηνικά – κοστούμια, φωτισμούς, του Θεόδωρου Τερζόπουλου, με συνεργάτη-σκηνοθέτη τον Σάββα Στρούμπο. Στη ρέουσα, θεατρική μετάφραση της έμπειρης Ελένης Βαροπούλου, που όμως δεν έφθασε δυστυχώς ακέραιη στη σκηνή. Περικόπηκε σε πολλά κρίσιμα σημεία της. Η κυρίαρχη αντίληψη του σκηνοθέτη, ότι η Ορέστεια απηχεί την μετάβαση των κοινωνιών από τη μητριαρχία στην πατριαρχία και την συναφή διεκδίκηση από την Κλυταιμήστρα των παμπάλαιων δικαιωμάτων της γυναίκας, εκτέθηκε με σαφήνεια και αρκετά μονομερώς στην παράστασή του. Η αντίληψη όμως αυτή, από τα μισά του περασμένου αιώνα, ήδη θεωρείται κλινικά νεκρή.
Ακόμη κάτι, ο σκηνοθέτης μοιάζει να θεωρεί ότι ο εγκλεισμός των Ερινύων στα υπόγεια του Ερεχθείου και η μεταμόρφωσή τους σε Ευμενίδες συνιστά λόγο αφανισμού τους από το κοινωνικό γίγνεσθαι της Δημοκρατικής Πόλεως. Το αντίθετο ακριβώς ισχύει. Ο πολιτισμός του Ορθού Λόγου στο αρχαίο Άστυ θεμελιώθηκε επάνω στο «παρά τον λόγον» της έγκλειστης Ερινύας. Είναι η Δύση που, μέσα στην αλαζονεία της ισχύος της, απέκλεισε από τον κόσμο της το «παράλογο», το «αλλόκοτο», το ανοίκειο στοιχείο, θέλοντας, σαν άλλος Πενθέας, να μεταφράσει την πραγματικότητα σε αποκλειστικά λογικές κατηγορίες.
Με μοιραίο αποτέλεσμα, μέσα από τις ρωγμές του συντεταγμένου λόγου της να ορμούν κάθε φορά οι ασύντακτες δομές της αγριότητας, καταστρέφοντας ό,τι στέκει εμπόδιο στο δρόμο τους. Το είδαμε και το ξαναείδαμε στην ιστορία αναρίθμητες φορές. Η προφητεία του Διόνυσου στον Κάδμο, στο τέλος των «Βακχών» είναι χαρακτηριστική. Λοιπόν; Η Ελληνική Τραγωδία φταίει γι’ αυτό το επαναλαμβανόμενο φιάσκο της Δύσης, ή η κακή διαχείρισή της από τους Δυτικούς;
Επάνω σε αυτές τις άστοχες δραματουργικές επιλογές στηρίχτηκε η παράσταση του Τερζόπουλου. Ότι, τάχα, η ήττα των Ερινύων από την Αθηνά και τον Απόλλωνα, έφερε στο φως την «συμφορά» της Δημοκρατίας με όλα τα επακόλουθα: πολέμους, πείνα, λοιμούς. Και ότι ο κόσμος θα ήταν καλύτερος αν είχαν νικήσει οι Ερινύες. Εντάξει, είναι δικαίωμα απόλυτο του Θεόδωρου Τερζόπουλου να το πιστεύει αυτό. Αλλά δεν έχει το δικαίωμα να το τυλίγει σε καραμελλόχαρτο και να το προσφέρει στον κόσμο ως καραμέλλα.
Η παράσταση δεν είχε συνοχή εσωτερική, όντας περισσότερο μια συρραφή μεμονωμένων σκηνών δανεισμένων από το παγκόσμιο θεατρικό ρεπερτόριο ή τον κινηματογράφο֗ προσανατολισμένη να αποδείξει πράγματα εξωγενή, που δεν πηγάζουν από τον πυρήνα της τραγωδίας. Η γνωστή σωματική μέθοδος του Τερζόπουλου, αποτελεσματική στις μικρές φόρμες, εδώ δεν λειτούργησε. Το κουμάντο, ακόμη και στον χορό, το πήραν οι φυγόκεντρες δυνάμεις που διασπούσαν το σύνολο. Το έλλειμμα υποκριτικής δεν μπορούσε πια να καλυφθεί. Οι ηθοποιοί που δοκιμάστηκαν στους βασικούς ρόλους, και ανεπαρκώς διδάχτηκαν και ανέτοιμοι αποδείχτηκαν. Ως φύλακας και κορυφαίος ο Τάσος Δήμας «μπρέχτιζε» χωρίς να είναι φτιαγμένος από ανάλογο υλικό. Έμοιαζε περισσότερο με φιγούρα σε χαρτί κινέζικου θεάτρου σκιών.
Ο Ορέστης του Κωνσταντίνου Κοντογεωργόπουλου, ανώριμος, δεν μπόρεσε να ανταποκριθεί στον θηριώδη ρόλο του μητροκτόνου, για να χαθεί εντελώς πίσω από τα ματωμένα σεντόνια στο ανεκδιήγητο φινάλε που του επιφύλασσε η σκηνοθεσία. Ο Αίγισθος του Δαυίδ Μαλτέζε διδάχθηκε ως καθαρή γελοιογραφία, η Κλυταιμήστρα της Σοφίας Χιλλ ερχόταν από το ιταλικό αστικό θέατρο, η Ηλέκτρα της Νιόβης Χαραλάμπους έβγαινε από έργο του Ο΄Νηλ, η Κασσάνδρα της Έβελυν Ασουάντ από τον χώρο του μελοδράματος. Ο Σάββας Στρούμπος ως Αγαμέμνων επιχείρησε να δείξει ομοιοπαθητικά το ελαφρό της προσωπικότητας, το «κενό του ήρωα πίσω από το προσωπείο», κατά τον στίχο του Σεφέρη.
Αλλά το κενό δεν δίνεται ομότροπα στη σκηνή. Έλκεται από την συμπάγεια και την αποζητά, για να προκύψει εξ αντιδιαστολής ως οργανικό κενό. Η Αγλαΐα Παππά (Αθηνά), μια σοβαρή ηθοποιός, θα ήταν πολύ πιο πειστική δίχως τη στολή πεταλούδας (!) που της φόρεσαν. Ο Απόλλων του Νίκου Ντάση αντιμετώπιζε ανάλογο πρόβλημα με το επίσημο, ατσαλάκωτο ένδυμά του. Ο κήρυκας του Ντίνου Παπαγεωργίου θα ήταν πιο χρήσιμος χωρίς τα κουρέλια του Ξέρξη από τους «Πέρσες»! Ο Πυλάδης του Κωνσταντίνου Ζωγράφου δεν «φάνηκε» από επιλογή της σκηνοθεσίας. Ο ρόλος είναι μικρός αλλά όχι αφανής. Ως Τροφός, τον ρόλο της οποίας περιέκοψε δραστικά η σκηνοθεσία, πρόλαβε να δείξει το αυθεντικό της ταλέντο η Έλλη Ιγγλίζ. Ο Αλέξανδρος Τούντας (Οικέτης) έβγαλε σωστά, όχι τυποποιημένα, τον σύντομο, χαρακτηριστικό του ρόλο.
