Στην Ορέστεια και ιδιαίτερα στο πρώτο μέρος της (Αγαμέμνων), τίθεται, ανάμεσα σε πολλά άλλα, για πρώτη φορά, με τόση ενάργεια, το τεράστιο ζήτημα της ηθικής του πολέμου. Ο Αισχύλος, που αγωνίστηκε γενναία στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα, ξέρει τι είναι πόλεμος. Και επιχειρεί να θέσει τους κανόνες διεξαγωγής του, υπό την σκέπη ενός «αύξοντος» ύπατου θεού, τον οποίο ονομάζει «Δία». Έναν Δία που δεν ανέχεται διόλου όλα όσα η σύγχρονη «απελευθερωμένη» εποχή μας χαρακτηρίζει, με το στόμα της πολιτικοστρατιωτικής και οικονομικής παγκόσμιας ελίτ, κομψά, ως «παράπλευρες απώλειες». Δηλαδή, σφαγή των αθώων! Έτσι, η εντολή του Δία στους γιούς του Ατρέα να εκστρατεύσουν εναντίον της Τροίας είναι μια εντολή περιορισμένη. Δεν περιλαμβάνει αυτά που οι Αχαιοί σκοπεύουν να κάνουν εναντίον του άμαχου πληθυσμού της. Αυτό είναι το κεντρικό θέμα της Ορέστειας. Μια «διαμάχη περί της αρχής» και μια ευθύνη για το αρχικό έγκλημα που συνεχώς ανακυκλώνεται: πώς ο πολεμοκάπηλος Αγαμέμνων, αρχίζοντας από το ίδιο το παιδί του, «έγραψε» δεόντως τις υποθήκες του Δία, προχωρώντας σε μια γενοκτονία. Πώς τιμωρήθηκε από μια γυναίκα που πήρε στα χέρια της τη μοίρα, υποκλέπτοντας την «ανδρική» αρμοδιότητα του Δία. Και όλα όσα ακολούθησαν, μέχρι να φθάσουμε στην ανάδυση της δημοκρατικής Αθήνας και στο ξαναμοίρασμα των ρόλων... Δεν είναι απλά τα πράγματα.
Στην Ελλάδα, η δουλειά του ειδικευμένου και έμπειρου δραματολόγου θεωρείται, ως φαίνεται, περιττή πολυτέλεια. Κάποιοι θέλουν να τα κάνουν όλα μόνοι τους. Δικαίωμά τους βέβαια, αλλά το αποτέλεσμα είναι συχνά θολό. Αρχίζοντας από τη μετάφραση της τραγωδίας, που είναι πάντα ένα ιδιαίτερο πρόβλημα. Δεν γίνονται έτσι, τα πράγματα, «στο πόδι», να ξεχειλίζουν από παντού η βιασύνη και η προχειρότητα. Παραθέτω ένα ελάχιστο δείγμα της μετάφρασης της Ν. Φριντζήλα: «Ο πέπλος της Ιφιγένειας κύλησε, τη στιγμή της θυσίας, στο πάτωμα». Ομολογώ, δεν το έχω ξανακούσει αυτό. Ποιο πάτωμα; Στο σαλόνι του μπαμπά της την έσφαξαν; Άλλο «πέδον» (έδαφος, γη), και άλλο πάτωμα! Τότε, γιατί όχι και παρκέ; Αλλά, προσοχή, το παρκέ γλιστράει με τόσα αίματα!
Και όμως, η ίδια μετάφραση, άνευρη, χωρίς ρυθμό, έχει ξαναπαιχτεί. Άρα, η μεταφράστρια θα μπορούσε να είχε εντοπίσει εγκαίρως τις αδυναμίες της.
Πέρα από αυτό, η σκηνοθεσία της Νικαίτης Κοντούρη στο «Θέατρο Βράχων», με το ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης, βαρύνεται και με τις δικές της αβλεψίες ή αστοχίες. Όπως π.χ., σε ποια ακριβώς στιγμή πρωτοεμφανίζεται η Κλυταιμήστρα; Αυτό είναι βασικό για την εξέλιξη της πλοκής, και το καταλαβαίνουμε από την αλλαγή στάσης του χορού. Όσο η βασίλισσα είναι απούσα, ο χορός απευθύνεται στο κοινό μιλώντας πιο ελεύθερα. Όταν εμφανίζεται, ο χορός αρχίζει να μασάει τα λόγια του... Η σκηνοθεσία δεν μπόρεσε να εντοπίσει τη σωστή στιγμή, με αποτέλεσμα ένα αμήχανο κενό. Βρέθηκε με μια βουβή βασίλισσα στη σκηνή, δεν ήξερε τι να την κάνει και την έβαλε, πλάτη στους θεατές, να ρεμβάζει τους κάμπους πέρα! Μόνο τσιγάρο δεν της άναψε. Κάτι είναι κι αυτό!
Η σκηνοθεσία δεν μπόρεσε να καταλήξει σε μια ενιαία, συντονισμένη υφολογία για να μας πει τι ζητεί από το έργο και τους ηθοποιούς. Δεν διέκρινα την άποψή της. Αλλιώς έπαιξε η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη την Κλυταιμήστρα: απόμακρα, επίσημα και τελετουργικά. Αλλιώς ο Μηνάς Χατζησάββας τον Αγαμέμνονα: περιπαικτικά και υπονομευτικά. Αλλιώς χόρεψε η Θεοδώρα Τζήμου την Κασσάνδρα, ρόλο μονίμως παρεξηγημένο, τρομακτικό και διόλου ρομαντικό: σαν βαγκνερική Βαλκυρία. Αλλιώς «έγραψε» τον κήρυκα ο Θέμης Πάνου: α λα γκροτέσκα. Αλλιώς περιέγραψε τον φύλακα ο Βασίλης Χαλακατεβάκης: νατουραλιστικά. Αλλιώς έδωσε τον Αίγισθο ο Βασίλης Μπισμπίκης: ως μαγκίτη.
Από τον ολιγάριθμο, συμβατικό, χωρίς φαντασία χορό (χορογραφία του Ερμή Μαλκότση) ξεχώρισα την έγκυρη και αδρή παρουσία του Κώστα Φαλελάκη. Το κλαρινέτο του Χρήστου Καλκάνη με τη μουσική σύνθεση της Σοφίας Καμαγιάννη δεν νομίζω ότι λειτούργησε, παρέπεμπε σε άλλα είδη. Τα κοστούμια του Πάτσα και τα σκηνικά του, με καταπακτές και εξώστες, έξυπνα σχεδιασμένα ώστε να κρύβουν ατέλειες της σκηνοθεσίας.
