Ο νατουραλισμός του Στανισλάφσκι δεν είναι αυτός του «καθαρού καθρέφτη» που γνωρίζουμε από την αμερικανική εκδοχή του, αλλά ενός καθρέφτη ραγισμένου, θολού, συννεφιασμένου, έντονα ρωσικού. Όποιος έχει δει τα λίγα σωζόμενα κινηματογραφημένα αποσπάσματα από παραστάσεις του στο «Θέατρο Τέχνης» της Μόσχας, με έργα Τσέχοφ και Γκόρκι, σε ύφος σχεδόν εξπρεσιονιστικό που θυμίζει κάπως τον Αϊζενστάιν, το καταλαβαίνει. Ο Τσέχοφ δεν μας έπεσε ξαφνικά από τον ουρανό. «Κατεβαίνει» ομαλά, από τον Γκόγκολ και από τον Ντοστογιέφσκι.
Ο Γκόγκολ, ο Ντοστογιέφσκι, αλλά και ο Γκόρκι μοιάζει να «εκτιμούν» την απόσταση που χωρίζει τη Ρωσία από τη μοιραία «μαύρη τρύπα» του καινούργιου αιώνα. Ο Γκόγκολ, από απόσταση, τη διακρίνει με ιερή φρίκη στον ορίζοντα των γεγονότων. Ο Ντοστογιέφσκι είναι ο τελευταίος μεσσιανικός προφήτης της και ο τραγικός Γκόρκι μάταια προσπαθεί να συνδέσει την παλιά, παραδοσιακή Ρωσία με την καινούργια που γεννιέται μέσα σε ωδίνες.
Αυτό είναι το τοπίο της ρώσικης «Βυθισμένης Αναγέννησης», που ο Τσέχοφ περι-γράφει ψύχραιμα αλλά όχι ψυχρά, χωρίς συγκινησιακά υπερφορτισμένους όρους. Προσπαθώντας, χωρίς να εμπλέκεται στη διαμάχη Σλαβόφιλων και Δυτικόφιλων, να «ξυπνήσει» τους συμπατριώτες του από τη βαθιά τους νάρκη, ώστε να πάψουν να υποτάσσονται άβουλοι στη Μοίρα και να πάρουν τη ζωή στα χέρια τους. Τέτοιο είναι το μέλημά του.
Ο «Βυσσινόκηπος» δεν είναι ένα κοινωνιολογικό δοκίμιο - σχόλιο της «εξέγερσης των μαζών» και της ανόδου του προλεταριάτου. Θυμίζει περισσότερο το σοβαρό και πληκτικό παιχνίδι του μπιλιάρδου (κυριαρχεί ως σύμβολο στο έργο), που παίζεται από καταβολής ανθρωπότητας με ανθρώπινες μπίλιες και με όρους απροσδιοριστίας, αφήνοντας αιωρούμενο το ερώτημα που βασάνιζε τον Ντοστογιέφσκι: «Ο Θεός είναι παίκτης;». Ο συγγραφέας μάς δίνει τη μόνη δυνατή απάντηση: «Μπορεί».
Στην παράστασή του, βασισμένη στον «Βυσσινόκηπο» του Τσέχοφ, με τον τίτλο: “(Somewhere) beyond the cherry trees” (γιατί αγγλικός;) σε κείμενο της Ιωάννας Βαλσαμίδου, ο σκηνοθέτης Πρόδρομος Τσινικόρης αντιλαμβάνεται το έργο ως εποχικό κοινωνιολογικό δοκίμιο. Επιχειρεί, γι' αυτό, να το «φρεσκάρει», μεταφέροντάς το στις μέρες μας. Το συμπιέζει ολόκληρο στο πρώτο μέρος της παράστασης, κόβοντας, ράβοντας και αλλοιώνοντας κατά βούληση, για να είναι ελεύθερος να πει στο δεύτερο μέρος τα δικά του, για τον νεοκαπιταλισμό και τον νεοφιλελευθερισμό κ.ά. Καλά τα λέει, καμία αντίρρηση, αλλά ποιος ο λόγος να τα πει; Τι προσθέτουν στο έργο; Τα εμπεριέχει όλα εν δυνάμει, με τον δικό τρόπο, φτάνει να μπορεί κάποιος να τα βρει κάτω από την επιφάνεια. Μια προσθήκη στο έργο, αδόκιμη δραματουργικά.
Παράλληλα, ο σκηνοθέτης επιλέγει ένα ντοκουμενταρίστικο και ουδέτερο ύφος για να αποδώσει τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του έργου με τρόπο «αντικειμενικό», υποτίθεται. Κάτι σαν το «μάτι της κάμερας», με απαγορευμένη την ερμηνευτική προσέγγιση. Σκηνοθετική προσέγγιση επιεικώς αδόκιμη, που αφήνει τους ηθοποιούς «γυμνούς». Η καλή Καλλιόπη Σίμου αδρανοποιήθηκε, ο Γιώργος Βουρδαμής υποχρεώθηκε να θητεύσει στο σκηνοθετικό ψύχος και ο Γιώργος Βαλαής στον παγετό. Η Μαρία Πανουργιά και η Νάνσυ Σιδέρη έλαβαν το μερίδιό τους σε χιονόνερο. Ο Πρόδρομος Τσινικόρης χαμένος στα ομιχλώδη «δικά του». Άδηλα τα σκηνικά - κοστούμια (Ελένη Στρούλια), ισχνοί οι φωτισμοί (Ελίζα Αλεξανδροπούλου), ενδιαφέρουσα αλλά ξένη στο έργο η μουσική (Παναγιώτης Μανουηλίδης).
