Οταν ανέβηκε για πρώτη φορά, στο Θέατρο Τέχνης το 1981, σε σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν, ο «Γάμος» του Μάριου Ποντίκα φάνηκε να ενοχλεί το αισθητήριο ενός κοινού μαθημένου στα εύκολα θεάματα, πολύ περισσότερο από τα άλλα, εξίσου σκληρά έργα του σημαντικού νεοέλληνα συγγραφέα. Που καταγγέλλει σε όλα τα έργα του τον νεωτερικό χωρισμό τού λόγου από τη γλώσσα, υπεύθυνο για το επικοινωνιακό χάσμα της εποχής μας.
Ενα μεγάλο μέρος της κριτικής εξέλαβε τότε τον «Γάμο» ως νατουραλιστική απεικόνιση ενός «δράματος τιμής», όπου ο πατέρας-αφέντης ξεπλένει την «τιμή» του με το αίμα της βιασμένης κόρης. Ωστόσο, το έργο δεν μένει στα επεισόδια της πλοκής, αλλά βάζει βαθιά το μαχαίρι στην πληγή. Αληθινό του θέμα δεν είναι ο γάμος, είναι ο βιασμός, ένα έγκλημα ειδεχθές, τόσο παλιό όσο ο κόσμος, και ο κανιβαλικός τρόπος με τον οποίο το αντιμετωπίζει, και σήμερα ακόμη, η δήθεν απελευθερωμένη εποχή μας.
Το θέατρο του Ποντίκα εγγράφεται στην επιφάνεια μιας φυσικής γλώσσας, με λέξεις που εκθέτουν τα πράγματα στη στιγμιαία τους λάμψη, όταν ονοματίζονται για να υπάρξουν ακαριαία, γλιστρώντας ανάμεσα στο κυρτό «μιλημένο» και στο κοίλο «αμίλητο» στοιχείο της γλώσσας. Μέχρι να αναδυθεί πάλι ο δίδυμος λόγος τους σαν ηχώ σε βαθύ πηγάδι.
Αν θέλουμε να μιλήσουμε σοβαρά για το θέατρο του Ποντίκα, κεντρικό σημείο του προβληματισμού μας πρέπει να είναι η φαινομενολογία της γλώσσας. Διακρίνουμε να διευρύνεται το σχίσμα στο άλλοτε συμπαγές σώμα της γλώσσας, στον βαθμό που αυτή υποδύεται το «άλλο» της: μια «γραφή που θέλει να μιλήσει». Και στο μέτρο που η εξαναγκασμένη σιωπή του θύματος εισέρχεται στο ρήγμα της ιστορίας ως βλέμμα που ματώνει: η ιστορία της δέσμιας, φιμωμένης Ιφιγένειας επαναλαμβάνεται ως αφήγηση σφηνωμένη στα πλευρά μιας παράστασης που αιμορραγεί.
Ο συγγραφέας μας είναι ένας κατεξοχήν φωτογράφος της «μιλημένης» γλώσσας. Την αποτυπώνει όχι στο είναι, αλλά στο φαίνεσθαί της. Παρακολουθούμε τον οντολογικό βιασμό της γλώσσας σε «ρελαντί» ρυθμό και σε χρόνο αφηγηματικό να ανακλάται στα βουβά ντουβάρια ενός περίκλειστου σπιτιού, μόνους μάρτυρες του οικογενειακού μακελειού. Με το φασματικό είδωλο του πατέρα-αφέντη να ξεπλένει με αίμα την «τιμή» του. Με τη διαφορά ότι δεν τον βλέπουμε πια όπως τον είδε η παλιότερη εποχή, δέσμιο αποκλειστικά της κοινής, συλλογικής, «αμίλητης» γλώσσας περί τιμής. Είναι πλέον δεσμώτης μιας αχαλίνωτης, ιδιωτικής, φαντασιωτικής «μιλημένης» γλώσσας, της οποίας αδυνατεί να διαρρήξει τα δεσμά.
Η παράσταση της ομάδας Νάμα, που σκηνοθέτησε η Ελένη Σκότη με συνεργάτη τον Γιώργο Χατζηνικολάου, είναι καίρια, δεν αρκείται μόνο στη γραφική απεικόνιση ενός «δράματος τιμής», αλλά εισδύει με τόλμη στο εσωτερικό του, φωτίζοντας τους ανομολόγητους βυθούς του ανθρώπου και της κοινωνικής του ώρας. Σε ένα κυμαινόμενο ύφος «ποιητικού» ρεαλισμού, λέει όλα όσα μπορεί να πει ένα θέατρο ουσίας και δείχνει μόνο όσα μπορεί να δείξει, αφήνοντας ευεργετικά τα υπόλοιπα στη «μέσα όψη» του θεατή.
Οι ρόλοι έχουν διδαχθεί σφαιρικά και αιχμηρά συγχρόνως. Η νεότατη Μέγκι Σούλι ενσαρκώνει λιτά και αφαιρετικά, με το ελάχιστο της κίνησης, το κάτι περισσότερο του ρόλου, τη βουβή συντριβή του «θύματος που έπρεπε να μιλήσει». Ο Ηλίας Βαλάσης φέρνει σε πέρας τον δύσκολο ρόλο του «πατέρα-αφέντη», περνώντας «μέσα από το μάτι της βελόνας» το γκροτέσκο και το ρεαλιστικό στοιχείο μαζί. Η Μαρία Κατσένου ως δίβουλη μητέρα, μονολεκτικά, διαπρέπει. Η Αθανασία Κουρκάκη δίνει την «κακή αδερφή του παραμυθιού» ρεαλιστικά, άμεσα και αποφασιστικά. Ο Στέλιος Δημόπουλος ερμηνεύει ποικιλόχρωμα και γλαφυρά όλους τους κοινωνικούς ρόλους του έργου (ιατροδικαστή, αρραβωνιαστικό, βιαστή, μάρτυρες, δικηγόρους κ.ά.), αποδεικνύοντας έγκυρα ότι όλοι είναι στην πραγματικότητα ένας.
Τα σκηνικά του Γιώργου Χατζηνικολάου και τα κοστούμια της Μαρίας Αναματερού «φωτίζουν». Οι ευρηματικοί φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου και η πρωτότυπη μουσική του Στέλιου Γιαννουλάκη αποτελούν οργανικά στοιχεία της σκηνοθεσίας.
