Τα έργα πεζού λόγου, όπως το μυθιστόρημα, προορισμένα από τη φύση τους να διαβάζονται και όχι να παίζονται στη σκηνή, δυσφορούν συνήθως όταν τα μεταφέρουμε στο πάλκο και διαμαρτύρονται με ποικίλους τρόπους. Κυρίως όταν η ροή τους ακολουθεί μηχανικά τη «φυσική» εξωτερική ροή του χρόνου που ανακυκλώνει τα συμβάντα σε μια εξέλιξη γραμμική, σε αιώνια επανάληψη της ίδιας της ιστορίας τους, δίχως οδό διαφυγής από τα δεσμά της. Όπως το φίδι του μύθου της αιώνιας επιστροφής που δαγκώνει την ουρά του.
Από αυτόν τον κανόνα εξαιρούνται τα μυθιστορήματα μεγάλης πνοής, ικανά να πλεύσουν ανάποδα τον χρόνο-ποταμό των γεγονότων προς τις πηγές του. Όπως ο Ντίκενς στις «Μεγάλες προσδοκίες», για παράδειγμα, που μας αφηγούνται συναρπαστικά το επώδυνο μυητικό ταξίδι ενός νέου προς την ενηλικίωση. Όπως ο Μπαλζάκ, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την έξοχη, λίγο γνωστή στην Ελλάδα «Βεατρίκη» του με ανάλογο θέμα. Και ασφαλώς, όπως ο Ντοστογιέφσκι με τους δαίμονες της γραφής του μάλιστα στο σχετικά λιγότερο προβεβλημένο από τα μείζονα έργα του, τον «Έφηβο».
Διάλεξα τρία εμβληματικά μυθιστορήματα της νεότερης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, εξαιρέσεις του πιο πάνω κανόνα, που η αφηγηματική τους δομή αναπλέει τον χρόνο της γραφής τους ανάστροφα, με το πνεύμα ελεύθερο που «όπου θέλει πνει», από τον γιο στον πατέρα, από το γέννημα στον γεννήτορα κι από το αποτέλεσμα στην αιτία, ως τις ρίζες ενός γίγνεσθαι μυθικού, που ενώνει με κόκκινο νήμα παρελθόν, παρόν και μέλλον, ζωή και θάνατο.
Τέτοιο είναι το είδος γραφής της Άλκης Ζέη στο καλύτερο και πιο ώριμο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημά της «Η αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα». Πυκνής γραφής και συμπαγούς δομής, με το δικό του ειδικό πολιτικό βάρος. Όπου η συγγραφέας κατορθώνει «μαγικά» να ενώσει με το νήμα της γραφής την ιστορία του τόπου μας, των κρίσιμων χρόνων 1947-1974, με την προσωπική της περιπέτεια του βιώματος μιας διπλής, εξωτερικής και εσωτερικής εξορίας από τον δικό της τόπο που δεν μπόρεσε να της γίνει ξένος και από τον ξένο που δεν μπόρεσε ποτέ να γίνει δικός της, την εμβληματική Τασκένδη. Μια ιστορία όχι νοσταλγίας αλλά ομηρικού νόστου για το ανέφικτο της επιστροφής σε μια ιδανική Ιθάκη.
Μεταφέρω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από τον πρόλογο του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου στο μυθιστόρημα των εκδόσεων Μεταίχμιο: «Η Ελένη νιώθει διπλά απομονωμένη, απόβλητη από την πατρίδα αλλά και εξόριστη από τον πολιτικό μύθο της νιότης της όπως είχε συμπυκνωθεί στο πρόσωπο του Αχιλλέα. Στην πραγματικότητα, η ηρωίδα υποφέρει και από ένα τρίτο είδος εξορίας. Τι είναι η Ελένη στην Τασκένδη; Μα τίποτε άλλο από την “αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα”. Μια γυναίκα που κερδίζει την επωνυμία της μόνο στο πλάι του ανδρός, καταδικασμένη να υπάρχει και να αναπνέει μόνο στο περιθώριο».
Λέει σε μια συνέντευξή της η συγγραφέας: «Τόλμησα να μιλήσω για πράγματα που ήταν ταμπού και είμαι ευτυχής που τα είπα πριν από την περεστρόικα. Τα είχα ζήσει η ίδια και δεν μου τα αφηγήθηκαν άλλοι. Γι’ αυτό έπεισα» (πηγή, το επίμετρο του μυθιστορήματος από τον Γιάννη Παπαθεοδώρου, στις ίδιες εκδόσεις). Μοιάζει αυτό σαν απάντηση στα πιο πάνω. Μ’ αυτά τα δικά της λόγια κλείνω την εισαγωγή μου στο μυθιστόρημα, μεταφερμένο σε έξοχο, λαγαρό, πυρηνικό θεατρικό λόγο από τον Φώτη Μακρή, τη Στέλλα Κρούσκα και την Κλεοπάτρα Τολόγκου.
Σκηνοθεσία και ερμηνεία συναντιούνται γεωμετρικά και αλληλοσυμπληρώνονται ιδανικά στην παράσταση. Η διδασκαλία του Φώτη Μακρή λαξεύει τον λόγο σε ορθή γωνία, «παντρεύοντάς» τον με την κίνηση, πλάθοντας τις μορφές του, αόρατες και ορατές, σύμφωνα με την οικεία φύση του έργου. Η ερμηνεία από τη Γιασεμί Κηλαηδόνη είναι ένας άθλος. Δίνει τον ρόλο δωρικά, με το σώμα και με την ψυχή, σμιλεύοντας αδρά σε σκληρό υλικό την όψη και την κόψη μιας δυνατής και ευαίσθητης ταυτόχρονα γυναίκας, που πέρασε μέσα από φωτιά και πάγο αντέχοντας τα πάντα. Η σκηνογραφία του Μάριου Σπηλιόπουλου, απλή και ουσιαστική, οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα, μέρος της σκηνοθεσίας και η μουσική του Νείλου Καραγιάννη, λειτουργική.
