Του Λέανδρου Πολενάκη
Για το έργο «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» του Καμπανέλλη, παιγμένο για πρώτη φορά στα 1978 από το «Θέατρο Τέχνης» σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, αντιγράφω τα λόγια του συγγραφέα: «στο έργο μου αυτό καταπιάνομαι ή πιο σωστά 'παίζω' με τη ντόπια εξουσία. Ποιοι και πώς είναι αυτοί οι 'συχωριανοί' μας που τη θεωρούν ελέω Θεού μονοπωλιακή δωρεά προς αυτούς κι έχουν ζέψει στα προσωπικά τους συμφέροντα τη μοίρα του τόπου, τη μοίρα όλων μας; Η ιστορία του είναι απλή και συνηθισμένη, εν έτει 1978, που είναι και ο χρόνος του έργου. Τα εφτά αδέρφια, γυναίκες και άντρες, κληρονόμοι μιας μεγάλης βιομηχανικής επιχείρησης, ζουν κάτω από την τυραννική αθανασία ενός εφτάψυχου πατέρα που μολονότι είναι σε μόνιμη αφασία διατηρεί την πλειοψηφία των μετοχών, κρατώντας έτσι τους διαδόχους του σε άγνοια για τη μελλοντική υπόσταση του καθενός μέσα στην εταιρεία. Ανελέητες ραδιουργίες και λυσσαλέοι καβγάδες γίνονται συνέχεια ανάμεσά τους με στόχο την εξασφάλιση του πόστου της ηγεσίας. Στην πιο άγρια απ' όλες τις μεταξύ τους διαμάχες διαπιστώνουν με απόγνωση ότι κυνηγούν μια 'τελειωμένη υπόθεση', επενδύουν σε ένα μέλλον που δεν το ορίζουν... μονοιάζουν, συμφιλιώνονται, κοιτάζουν πίσω αντί μπροστά, ευλογούν την ώς τώρα απαράδεκτη 'αθανασία' του πατέρα κι ο πρωτότοκος ξεστομίζει την κωμικοτραγική κουβέντα... 'μπορεί να μην έχουμε παιδιά (που έχουν 'επαναστατήσει'), αλλά μπαμπά έχουμε ακόμα'».
Θα πρόσθετα, από την πλευρά μου, ότι σε αυτήν την ατάκα συμπυκνώνεται το νόημα του έργου, που δεν περιορίζεται μόνο στην ελληνική περίπτωση. Το γενικό φαινόμενο της επανάστασης που, κάθε φορά, «τρώει τα παιδιά της», είναι από καιρό, γνωστό, διαπιστωμένο. Η διαφορά τού χθες με το σήμερα είναι ότι η πιο πάνω επαναστατική «παιδοφαγία» έχει γίνει πλέον συστημική. Δεν «τρώει» απλώς ή επανάσταση κάθε φορά τα παιδιά της, αλλά το σύστημα μπορεί να «καταπίνει» προδρομικά, να «κάνει δική» της με προσομοίωση, ολόκληρη την επανάσταση που προηγουμένως «έφαγε τα παιδιά της». Αν αυτό δεν ήταν δράμα, θα μπορούσαμε να το δούμε και ως κωμωδία.
«Ο Καμπανέλλης δεν φαίνεται να πολυπιστεύει ή να εμπιστεύεται τους επαναστατημένους επιγόνους. Δεν τους βλέπει ως συνέχεια αλλά δεν τους βλέπει και ως αρχή άλλης ζωής» (Κώστας Γεωργουσόπουλος). Έχοντας, μάλλον, συνειδητοποιήσει, ο συγγραφέας, από νωρίς, κάτι στο οποίο ούτε ο Μαρξ έδωσε στον καιρό του την πρέπουσα σημασία: ότι η αστική τάξη, άπαξ και κατέλαβε την εξουσία, θέσπισε για τον εαυτό της το προνόμιο να μπορεί να αναπαράγει αενάως τον εαυτό της. Επειδή οι άλλες τάξεις, η εργατική και η μικροαστική, περιορίζονται στο να διαιωνίζουν το είδος τους ή να τροφοδοτούν με αίμα την αστική τάξη. Κι αυτό δεν αλλάζει ούτε με επανάσταση... Εκτός αν μπορέσουμε να αποβάλουμε πρώτα εμείς... τον αστικό μας εαυτό. Η κωμωδία του Καμπανέλλη είναι, άρα, ένας καθρέφτης της τέχνης για να δούμε τον εαυτό μας όπως πράγματι είναι, γυμνό, χωρίς τα ταξικά του και άλλα στολίσματα...
Ως «μαύρη κωμωδία» το είδε, σωστά, και το ανέβασε ο Γιώργος Δάμπασης (κίνηση Εύας Μιχαλά), στο «Τζένη Καρέζη». Με ενιαίο ρυθμό, με ατμόσφαιρα ιλαρή και με ελεύθερα πλασμένους ρόλους, μέσα στη γενική σκηνοθετική γραμμή. Τα νήματα του υποκριτή μεγάλου αδελφού, Κώστα, κινεί με άκρα επιδεξιότητα ο Αλέξανδρος Σωτηρίου. Η έξοχη Ντίνα Μιχαηλίδη, αξιοποιώντας την υποκριτική δωρεά της, ως θεία, «κλέβει την παράσταση» βγάζοντας αβίαστο γέλιο. Η Κλεοπάτρα Μάρκου δίνει με ακρίβεια ψυχογραφική το αυστηρό ήθος της «μεγάλης αδελφής», Αλίκης.
Ο Μιχάλης Τιτόπουλος «ζωγραφίζει» ικανοποιητικά τον «μοντέρνο» Τώνη. Τη «φαρμακόγλωσση» Μαίρη υπηρετεί με συνέπεια, αν και έξω από το φυσικό της κλίμα, η Ηρώ Μπέζου. Ως «καθωσπρέπει» Ειρήνη πείθει η Ιωάννα Ασημακοπούλου. Ο Πέτρος Σπυρόπουλος (Μάνος) δίνει γλαφυρά τον «νταή» της οικογένειας. Ο Φώτης Λαζάρου σχεδιάζει αδρά τον «κυνικό» αδελφό Κώστα. Η Εύη Μιχαλά με το χορευτικό της σόλο προάγει σε ρόλο τη νοσοκόμα. Σκηνικά, κοστούμια (Μίκα Πανάγου), φωτισμοί του Α. Αλεξάνδρου υπηρετούν την παράσταση. Η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά, μέρος της σκηνοθεσίας.
