Στο πλαίσιο του 7ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, τον περασμένο Οκτώβριο, είχαμε την τύχη να δούμε από κοντά τον ινδικής καταγωγής Γερμανό πρωτοποριακό κινηματογραφιστή και εικαστικό Χαρούν Φαρόκι, σ' ένα αναδρομικό αφιέρωμα στο έργο του.
Ο πρόσφατος θάνατός του, στις 30 Ιουλίου, σε ηλικία 70 ετών, καθιστά επίκαιρη μια τιμητική αναφορά στο πολιτικοποιημένο του ύφος, μέσα από μια ενδεικτική παρουσίαση μερικών απ' τα ντοκιμαντέρ που προβλήθηκαν.
Η γενιά του Φαρόκι, εκτός από το τραύμα της ηττημένης ναζιστικής Γερμανίας, κουβαλάει και το φορτίο των πολιτικών ζυμώσεων του '60, που ανέδειξαν το σινεμά και ειδικότερα το ντοκιμαντέρ σε μέσο αφύπνισης.
Τα πολυσύνθετα κινηματογραφικά δοκίμια του Φαρόκι δομούνται από ένα σύστημα συνειρμών συγκριτικής ανάλυσης, με ένα σφιχτό μοντάζ εικόνων και πολιτικών στοχασμών. Η συναρπαστική κινηματογραφική αφήγηση του πολιτικού σημαινόμενου που διαμορφώνουν διερευνά τη λειτουργία της εικόνας στις προηγμένες καπιταλιστικές κοινωνίες και τον ρόλο της τεχνολογίας στη μαζική παραγωγή, στο πλαίσιο μιας μαρξιστικής προβληματικής.
Ο Φαρόκι στοχάζεται με εργαλεία τις αναπαραστατικές μεθόδους εξάσκησης και τις προσομοιώσεις σε τεχνητά περιβάλλοντα υπολογιστών και βιντεοπαιχνιδιών, παράλληλα με τη μεταποιητική διαχείριση αρχειακού υλικού. Η τεχνολογική αισθητική με τις εργοστασιακές μονάδες και τα αυτοματοποιημένα εξαρτήματα που συχνά φιγουράρουν στις ταινίες του εστιάζει στη βελτιστοποίηση μέσω της εκμηχάνισης. Ταυτόχρονα, όμως, εξετάζεται κατά πόσο η τεχνολογική συναίνεση επηρέασε την κοινωνική εξέλιξη παράγοντας πολιτική σκέψη μέσα από το σινεμά.
Η Ζωή στην ΟΔΓ (1990) περιλαμβάνει αποκλειστικά σκηνές επαγγελματικής εκπαίδευσης, σχολιάζοντας τις κοινωνικές δομές της Δυτικής Γερμανίας, λίγο πριν από την πτώση του τείχους, όπου τα πάντα εντάσσονταν σε ένα σχέδιο μεθοδικής και εξαντλητικής προετοιμασίας. Νοσοκόμες εκπαιδεύονται σε κούκλες, αστυνομικοί εξασκούνται στη σύλληψη με χειροπέδες, με έναν τρόπο εκμάθησης που ανακαλεί θεατρική αναπαραστατικότητα. Το παράλληλο μοντάζ γυναικών που μαθαίνουν στριπτίζ και φαντάρων σε στρατιωτικά γυμνάσια υπογραμμίζει μια τυποποίηση, με την επανάληψη κινήσεων που οδηγεί σε μια ομοιόμορφη συμπεριφορά, που καταπνίγει τον αυθορμητισμό και υποτάσσει τη βούληση. Η δημιουργία μοντέλων συμπεριφοράς συγκεκριμένου τρόπου ζωής και σκέψης διαμορφώνει τις νόρμες ενός άψογα οργανωμένου κοινωνικού συστήματος, όπου όλα είναι ελεγχόμενα.
Βασικό κορμό του ντοκιμαντέρ Οι δημιουργοί των καταναλωτικών κόσμων (2001) αποτελεί η συνδιάσκεψη αρχιτεκτόνων και σχεδιαστών για τη δημιουργία ενός εμπορικού κέντρου. Αρχιτεκτονικά σχέδια, σκίτσα και μακέτες του μελλοντικού κτηρίου, όλα στοχεύουν στη χειραγώγηση του καταναλωτή. Ο θεατής τοποθετείται στην καρδιά της λήψης αποφάσεων και γίνεται μάρτυρας της αξιοποίησης ψυχολογικών χειρισμών που τον μετατρέπουν σ' ένα άβουλο ον, μπρος σε μια προσχεδιασμένη καταναλωτική παγίδα. Οι μελέτες επισκεψιμότητας καθορίζουν χωροταξικά τη θέση του κτηρίου. Η δομή μιας δαιδαλώδους διαρρύθμισης με προκαθορισμένες διαδρομές, ανάμεσα σε σημεία που προσελκύουν το βλέμμα του πελάτη, βασίζεται σε καταναλωτικές έρευνες, ενώ η ψυχολογία επιστρατεύεται ακόμα και στη διακόσμηση, προκειμένου να επηρεάσει την καταναλωτική του διάθεση.
Στο ωριαίο ντοκιμαντέρ Σε σύγκριση (2009) ο Φαρόκι ανάγει τους διαφορετικούς ανά τον κόσμο τρόπους χτισίματος με τούβλα σε ένα πολιτικό σχόλιο για τον εξοστρακισμό του χαρακτήρα και των πρακτικών άλλων πολιτισμών στον βωμό της μαζικής παραγωγής.
Από το πρωτόγονο σύστημα της Αφρικής, όπου τα τούβλα φτιάχνονται ένα-ένα και το χτίσιμο γίνεται συλλογικά από την κοινότητα, σαν σε πανηγύρι, περνάει στην πιο συστηματοποιημένη τεχνογνωσία της Ινδίας, με τις γυναίκες να δουλεύουν εξίσου σκληρά με τους άντρες, κουβαλώντας ακόμα και τα μωρά τους στην οικοδομή, ενώ καταγράφεται και ο ιδιαίτερος τρόπος μεταφοράς των τούβλων στο κεφάλι και η φόρτωσή τους στα παραδοσιακά διακοσμημένα φορτηγά.
Η κάμερα δίνει έμφαση στη χειρωνακτική εργασία και στις συντονισμένες επαναλαμβανόμενες κινήσεις των εργατών, με ελάχιστη συμβολή μηχανημάτων. Αντίθετα, στον δυτικό κόσμο, η παραγωγή τούβλων έχει βιομηχανοποιηθεί, με τα μηχανήματα να παραγκωνίζουν το ανθρώπινο δυναμικό. Μια χούφτα εξειδικευμένοι εργάτες χειρίζονται μηχανήματα, ενώ κάποιες υπερσύγχρονες αυτοματοποιημένες μονάδες λειτουργούν δίχως ανθρώπινη συμμετοχή. Η εύστοχη ανθρωπολογική συγκριτική του Φαρόκι, με παράλληλο μοντάζ, αναδεικνύει τις επιπτώσεις της αυτοματοποίησης στις εργασιακές συνθήκες.
Στο εμπνευσμένο Εργάτες αποχωρούν από το εργοστάσιο (1995), με τίτλο δανεισμένο από την πρώτη στην ιστορία κινηματογραφική ταινία (1895) των αδελφών Λυμιέρ, με τους εργάτες να απεικονίζονται ως ξεχωριστή κοινωνική ομάδα, ο Φαρόκι δίνει έμφαση στη βιασύνη με την οποία εγκαταλείπουν το εργοστάσιο, σχολιάζοντας πως στο σινεμά δεν βλέπουμε συχνά πύλες εργοστασίων, γιατί στις ταινίες η ζωή ξεκινά μετά τη φάμπρικα. Αυτήν την πρωταρχική εικόνα την αντιπαραθέτει με σκηνές από ταινίες των Τσάρλι Τσάπλιν μέχρι και Αντονιόνι, αλλά και με αρχειακό υλικό από εργοστάσια του Ντιτρόιτ, σχολιάζοντας τη συρρίκνωση της εργατικής τάξης, σ' ένα κινηματογραφικό δοκίμιο μόλις μισής ώρας. Ο Φαρόκι τονίζει και τον διαστροφικό πανοπτικό χαρακτήρα στις κάμερες κλειστού κυκλώματος, στους χώρους εργασίας, προσδίδοντας άλλη διάσταση στο πρώτο βλέμμα των αδελφών Λυμιέρ.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός / κριτικός κινηματογράφου
