Κάθε επάνοδος του Θεόδωρου Κουρεντζή στο πάτριο λίκνο των Αθηνών αποτελεί γεγονός. Ο 41ετής πλέον Έλληνας, καλλιτεχνικός διευθυντής της Όπερας του Perm από το 2008, έχει ήδη διανύσει ιλιγγιώδη αλλά και επίμοχθη πορεία. Γαντζωμένη στα Ουράλια, η νέα του κοιτίδα είναι εκείνη στην οποία, κατά πάσα πιθανότητα, ο Άντον Τσέχωφ είχε τοποθετήσει το πλαίσιο της πλοκής του έργου του «Οι τρεις αδελφές», ενώ υπήρξε κέντρο της σοβιετικής πολεμικής βιομηχανίας, αλλά και τόπος της νεότητας του περίφημου ιμπρεσάριου Σεργκέι Ντιάγκιλεφ.
Πολύ προτού επιτύχει τη δημοσιότητα της France Musique ως «chef électrisant» ή την ανάλυση του «θαύματος του Περμ» από τις γερμανικές ραδιοφωνίες, ο Κουρεντζής είχε κληθεί και απέδειξε, επί σκληρά κεφαλαιοκρατικού ρωσικού εδάφους, την ικανότητά του να αντιστρέψει το ρεύμα εγκατάλειψης της επαρχιακής πόλης από τη νεολαία της, περιορίζοντας την ανεργία μέσα από την καλλιτεχνική προβολή και ανάπτυξη. Και αυτό με έργα ουσίας, όπως το χορωδιακό και ορχηστρικό συγκρότημα MusicAeterna, έναν σχηματισμό νέων και επίλεκτων μουσικών, οι οποίοι μέσα από πολύωρες, εξαντλητικές δοκιμές έχουν φθάσει να αποτελούν κυριολεκτικά εκτελεστική προέκταση σώματος και διανοίας του δυναμικού πρωτεργάτη και διευθυντή τους.
Στα σύνολα αυτά, εξάλλου, που παρεμπιπτόντως λειτουργούν ως συγκροτήματα της ίδιας της τοπικής Όπερας, απέβλεψε και ο δισκογραφικός κολοσσός SONY για (μιαν ακόμη!) νέα και παρακινδυνευμένη ηχογράφηση της τριλογίας από όπερες του Μότσαρτ σε λιμπρέτα του Λορέντσο Ντα Πόντε, με εντυπωσιακά αποτελέσματα στους ήδη κυκλοφορήσαντες «Γάμους του Φίγκαρο».
Με τόσο ιδιαίτερη καλλιτεχνική προϊστορία, οτιδήποτε καλείται να επωμισθεί ο Κουρεντζής διαθέτει εκ προοιμίου το εχέγγυο της υψηλής τεχνικής αρτιότητας και το τεκμήριο ριζοσπαστικών θεωρήσεων, συχνά με επίκληση της ίδιας της παρτιτούρας, όπως στην ενδιαφέρουσα συνέντευξή του που περιέχεται στην κυκλοφορία των «Γάμων». Ωστόσο, η τελευταία εμφάνισή του στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών μάς άφησε σε αμηχανία και με μιαν αίσθηση δυσφορίας κατά την αποχώρησή μας από τον χώρο.
Ήδη στο πρώτο μέρος της βραδιάς, ο (110ος) ψαλμός «Dixit Dominus» («Τάδε έφη Κύριος»), ιδιοφυής νεανική σύνθεση (HWV 232) του Georg(e) Fri(e)deric(h) Haendel (1685-1759), κατέδειξε ότι ο Κουρεντζής κινδυνεύει ενίοτε από έναν και μόνο, αλλά υπολογίσιμο αντίπαλο, τον ίδιο τον εαυτό του και την τάση επιβολής του πάνω στα έργα, μια τάση επιβολής όχι ομοιομόρφως ανεκτή όσο πιο πίσω επιστρέφουμε στο χρόνο δημιουργίας των συνθέσεων.
Η μεγάλη ζωηρότητα που επιτάσσει ο Χαίντελ για ορισμένες κινήσεις του πλέον πρώιμου σωζόμενου σε χειρόγραφη μορφή έργου του (1707) δεν δικαιολογεί, αίφνης, την παρερμηνεία της ως επιταγής νευρωτικής διαχείρισης της ρυθμικής ακρίβειας, ακόμη και αν η διαχείριση αυτή δρα διευκολυντικά για τον προσηλυτισμό νεανικού ακροατηρίου, συνηθισμένου στα ακουστικά ερεθίσματα μιας «μπιτάτης» εποχής. Αυτός δεν ήταν Χαίντελ, με τους εύλογους για την εποχή του μπαρόκ όρους αναβίωσής του.
Η αίσθησή μας αυτή ενισχύθηκε στο β' μέρος της συναυλίας, αφιερωμένο εξ ολοκλήρου στην αριστουργηματικής μουσικής πυκνότητας και εκφραστικής λιτότητας τρίπρακτη όπερα «Dido and Aeneas» (1688?), αρ. κατ. Zimmermann 626, του Henry Purcell (1659-1695).
Παρά την ιδιοφυή διάταξη των συντελεστών και την υποβλητική χρήση φωτισμών, προκειμένου να παρακαμφθεί ο συναυλιακός χαρακτήρας της παρουσίασης, η ανάγνωση εξελίχθηκε σε ανεπίληπτη αλλά σχοινοτενή δοκιμασία απόσπασης της προσοχής από το βαθυβίωτο δράμα των ηρώων του έπους του Βιργιλίου προς την κατεύθυνση μιας συνεχούς εναλλαγής ανάμεσα σε ακραίες επιλογές δυναμικής και ταχύτητας.
Τον εκνευρισμό μας επέτεινε η άχρωμη Διδώ της ανερχόμενης Anna Prohaska, αλλά και μια εκ προθέσεως αντιστοίχως ωχρή Sorceress, κόντρα τόσο στην ανάμνηση της παλαιότερης παρουσίασης του ίδιου έργου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, έστω και στον προβληματικό χώρο της «Πειραιώς 260», όσο και στην ηχογράφηση (ALPHA 140) που ανέδειξε τον νεαρότερο μαέστρο, με συγκλονιστική Διδώ τότε, και στις 2 περιπτώσεις, την εξέχουσας τεχνικής και ιδιάζουσας ευαισθησίας υψίφωνο Simone Kermes, à propos Κοντέσα με κλασική γραμμή και εσωτερικότητα στους «Γάμους».
Για τη «Διδώ» του Κουρεντζή, λοιπόν, δεν θα σταθούμε στον ισοπεδωτικό αισθητισμό και την ηχητική ηδονοθηρία της παράστασης του Μεγάρου, αλλά θα συνεχίσουμε να επιστρέφουμε στη νεανική εγγραφή, με βασικό κριτήριο έναν περισσότερο ευθύβολο πλούτο ιδεών, κυρίως προσανατολισμένο στην ύψωση του δράματος και όχι στις ούτως ή άλλως εξαρχής αδιαμφισβήτητες -για τον συγκεκριμένο ακροατή- ικανότητες ενός χαρισματικού Έλληνα (και) καλλιτέχνη.
