Έφυγε και τυπικά πλέον ένας σπουδαίος καλλιτέχνης, ένας γλυκός και στοχαστικός άνθρωπος, ένας ποιητής της εικόνας και του λόγου, ένας πραγματικός φίλος που ουσιαστικά μας είχε αποχαιρετήσει κρυφογελώντας εδώ και μια τριετία τουλάχιστον, αρνούμενος να διαχειριστεί δημόσια την ανίατη ασθένειά του. Χρόνης Μπότσογλου: ο καλλιτέχνης που ερευνούσε με πάθος το γήρας, τη μνήμη, τη φθορά (φυσική και πνευματική), την έννοια του θανάτου, το επέκεινα ταυτόχρονα με όλες τις εκφάνσεις της πραγματικής ζωής. Τα αποτελέσματα της έρευνάς του έδωσαν εικόνες εξαίσιες, χαραγμένες ανεξίτηλα στη μνήμη κάθε θεατή του έργου του.
Ο Μπότσογλου, κατεξοχήν παραστατικός ζωγράφος -«είμαι παραστατικός ζωγράφος γιατί πριν απ’ όλα θέλω να καταλάβω το περιβάλλον μου»-, ήταν από τους λίγους εικαστικούς καλλιτέχνες που διατηρούσε ημερολόγιο όταν δούλευε, στο οποίο ανέφερε αναλυτικά όσα συνέβαιναν ή ο ίδιος σκεφτόταν στη διάρκεια της ζωγραφικής διαδικασίας. Στα βιβλία και τα κείμενά του μετέφερε με γλαφυρότητα την προσωπική του περιπέτεια στον χώρο της τέχνης. Με την άνεση και την περιεκτικότητα που ζωγράφιζε το πορτρέτο του ή εκείνο της γυναίκας του Ελένης, κατόρθωνε να μεταφέρει σκέψεις στα κείμενά του με τρόπο ποιητικό, εξομολογητικό, βαθύτατα προσωπικό. Από τα παιδικά του χρόνια στη Θεσσαλονίκη δήλωνε ότι αν δεν γινόταν ζωγράφος, σίγουρα θα γινόταν συγγραφέας. Στην ωριμότητά του κατόρθωσε να υπηρετεί με συνέπεια και τους δύο τρόπους έκφρασης, αν και επίσημα πολιτογραφημένος ζωγράφος και δη ακαδημαϊκός δάσκαλος. Το γράψιμο παρέμεινε έως το τέλος μια ασχολία «που στη συνείδησή μου είναι ταυτισμένη με τον χώρο της τέχνης. Θεωρούσα αυτά τα γραπτά προσωπικά. Αποτελούσαν δηλαδή ντοκουμέντα της προσπάθειάς μου για αυτογνωσία».
Γεννημένος στη Θεσσαλονίκη (1941) από γονείς πρόσφυγες (ο πατέρας σιδηροδρομικός και η μητέρα μοδίστρα), έζησε από νωρίς όχι μόνο την ανέχεια της προσφυγιάς αλλά και τις διώξεις που υπέστη ο αριστερός πατέρας, με επιστέγασμα την απόλυση από τη δουλειά του το 1949. Καθοριστική στιγμή για τον ίδιο το 1952, όταν με τον πατέρα του ταξίδεψαν για την ανακομιδή των οστών του αγαπημένου του θείου, που είχε πεθάνει στην εξορία (Γυάρος) και είχε θαφτεί στη Σύρο. Στον ίδιο τάφο αποκαλύπτονται και τα οστά ενός μικρού παιδιού στην ηλικία του Χρόνη. Ο ίδιος χρονολογούσε το συγκεκριμένο γεγονός ως τον πρώτο του θάνατο οριοθετώντας έτσι το τέλος της παιδικής του ηλικίας (το γεγονός τον σημάδεψε πολύ και εμφανίστηκε αργότερα ως μνήμη στην «Προσωπική Νέκυια»).
Στην επιστροφή από τη Σύρο, στον ενδιάμεσο σταθμό της Αθήνας, ο πατέρας, που είχε αναγνωρίσει την τάση του προς την τέχνη, τον οδηγεί στην Ακρόπολη για να δει τον Παρθενώνα, στο Α΄ Νεκροταφείο για να συναντήσει την «Κοιμωμένη» του Χαλεπά και στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας. Πολλές εικόνες για ένα εντεκάχρονο παιδί, το οποίο, επιστρέφοντας στη Θεσσαλονίκη, άρχισε να ψάχνει βιβλία, να επιλέγει νοητούς δασκάλους (Βαν Γκογκ, Μπουζιάνης, Χαλεπάς, Τζιακομέτι), γοητεύεται από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, μελετάει, αντιγράφοντας εξασκείται. Ζωγραφίζει συνεχώς και από τα 14 του δηλώνει επαγγελματίας ζωγράφος, συμμετέχει σε εκθέσεις, εξασφαλίζει τα υλικά του και κάποιο χαρτζιλίκι. Το 1960 εισάγεται στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, στο Εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη, και αποσπά την υποτροφία του ΙΚΥ, η οποία ανανεώνεται έως το τέλος των σπουδών του.
Πολιτικοποίηση και τέχνη
Ο ερχομός του Χρόνη Μπότσογλου στην Αθήνα, εκτός από τις σπουδές του, σημαίνει και τη δυναμική ένταξή του στην Αριστερά. Θα συμπορευτεί με τον κύκλο της «Επιθεώρησης Τέχνης», ενώ για το πρωτοχρονιάτικο εξώφυλλο του περιοδικού του 1963 επιλέγεται έργο του με μια γυναίκα καθαρά μπουζιανικής επιρροής.
Οι σπουδές του συμπίπτουν με την πιο ανήσυχη περίοδο στην Ελλάδα, τις συνεχείς πολιτικές αλλαγές, τη δυναμική παρουσία του αριστερού κινήματος όχι μόνο στα πανεπιστήμια αλλά και στον κοινωνικό σχηματισμό, το φάσμα της δικτατορίας που η Αριστερά αρνιόταν να αντιληφθεί. Σ’ αυτούς τους χαλεπούς καιρούς ο Μπότσογλου συνδέεται με πολλούς ομότεχνούς του, αναπτύσσει όμως στενούς δεσμούς με τους Γιάννη Βαλαβανίδη, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκο Κατζουράκη και Γιάννη Ψυχοπαίδη. Μέσα από συζητήσεις και ζυμώσεις, δημιουργούν την ομάδα των Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών, η οποία έρχεται ως κομήτης να ταράξει τη νεοελληνική εικαστική κοινότητα που κινούνταν ανάμεσα στην αφηρημένη τέχνη και την επιστροφή στην «ελληνικότητα». Εισάγουν τον κριτικό ρεαλισμό σχεδόν ταυτόχρονα με την εξέλιξή του στην ευρωπαϊκή εικαστική σκηνή και κυρίως στη Γερμανία. Έναν ρεαλισμό που δεν σήμαινε μόνο μια τεχνοτροπία, αλλά εκφραζόταν με κριτική στάση απέναντι στα οξυμένα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας του 1960.
Οι πέντε ρεαλιστές αρνούνταν την «ελληνικότητα» ως τρόπο έκφρασης ή μέσο διαχείρισης της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας. Με τη ζωγραφική τους δημιουργούν νέες τάσεις - την ήθελαν ζωντανή, έτοιμη να απαντήσει στα επιτακτικά αιτήματα της εποχής. Αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης, είχαν καταλήξει στην εξής θέση: ανταλλαγές ιδεών μεταξύ των μελών της ομάδας, με τις όποιες ιδεολογικές ή υφολογικές διαφοροποιήσεις επί του πρακτέου, ανάλογα με την προσωπικότητα και τις ευαισθησίες του καθενός.
Η διαδικασία που οδήγησε τους πέντε Έλληνες καλλιτέχνες να εκφραστούν ρεαλιστικά εκπορευόταν από την ιδεολογική τους αντιπαράθεση με ό,τι καθόριζε μέχρι τότε την έννοια της τέχνης, καθώς και τη δημόσια/ιδιωτική λειτουργία του καλλιτέχνη στο δεδομένο κοινωνικό πλαίσιο. Εξέφρασαν την αντίθεσή τους στη γενικώς αποδεκτή μοναδικότητα του εικαστικού έργου, στην ιδιώτευση του καλλιτέχνη και την αδιαφορία του για τα κοινά. Προώθησαν την ιδέα των ομαδικών εκθέσεων ως μια ιδεολογικά διαφορετική στάση απέναντι στους νόμους της αγοράς. Πρωταγωνιστικό ρόλο στα έργα και των πέντε έπαιζε η φωτογραφία. Κοινό στοιχείο τους, ο σχολιασμός εικόνων των ΜΜΕ, που τελικά λειτούργησε και ως κύριος θεματικός άξονας της έκθεσης που οργανώθηκε το 1972 στο Γερμανικό Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας με τεράστια επιτυχία, μέσα πια στη δικτατορία. Οι περισσότεροι όμως ήταν διασκορπισμένοι εκτός Ελλάδας. Ο Μπότσογλου είχε εξασφαλίσει μια υποτροφία και βρισκόταν στο Παρίσι, στην Ecole Supèrieure des Beaux Arts (1970), όπου ήταν και η Κλεοπάτρα Δίγκα, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης συνέχιζε σπουδές στο Μόναχο, ενώ στην Αθήνα παρέμεναν ο Γιάννης Βαλαβανίδης και ο Κυριάκος Κατζουράκης.
Στο Παρίσι ο Μπότσογλου εντάσσεται στο ΕΚΚΕ και επιστρέφοντας στην Ελλάδα το 1977 θα κατέβει ως υποψήφιός του στη Λαμία. Έναν χρόνο αργότερα αναστέλλει την πολιτική του δραστηριότητα, απομονώνεται για ένα διάστημα στο σπίτι του στη Μυτιλήνη και αρχίζει σταδιακά να προετοιμάζει την ενότητα «Λιοτριβιά».
Ανθρωποκεντρισμός και αυτογνωσία
Το σύνολο της δουλειάς του Χρόνη Μπότσογλου καθορίζεται από τρία χαρακτηριστικά: τον ανθρωποκεντρισμό («γιατί το ανθρώπινο σώμα είναι το πιο ωραίο πράγμα που υπάρχει, το πιο συγκινητικό»)· την αναζήτηση του ρεαλισμού σχεδόν σε κάθε μορφοπλαστική του έκφραση· τον επιμερισμό της δουλειάς του σε ενότητες, όπως η σειρά με το γαλλικό «Μετρό», η περίφημη «Φρίζα», τα «Λιοτριβιά», το «Σώμα», «Σελίδες ημερολογίου» (120 ακουαρέλες με τη μορφή της μητέρας του), τα «45 επαγγέλματα», τα «Πορτρέτα» που διατρέχουν το σύνολο της δουλειάς του, οι «Σπουδές στη μοναξιά», η «Προσωπική Νέκυια» («η τέχνη μόνο μπορεί να υλοποιήσει την αθανασία· άρα ο καλλιτέχνης δύναται να αυτοβιογραφηθεί ως προς τον θάνατό του!»), το «Αντίο ατελιέ», το «Βιβλίο», τα «Τρία πορτρέτα», οι «Αναφορές», τα «Ερωτικά», «Απέναντι του βουνού», τοπία σε λάδι και ακουαρέλες από το Πετρί της Μυτιλήνης που έβλεπε από το σπίτι του στο νησί. Ήταν και το κύκνειο δημόσιο άσμα του.
Ο Μπότσογλου πειραματίστηκε με τις διαφορετικές εκδοχές του ρεαλισμού, ολοκλήρωσε μια ιδιότυπη εξπρεσιονιστική έκφραση που φορτίζει υπέρμετρα τα έργα του με έντονα προσωπικά συναισθήματα. Εμποτισμένος, θα ’λεγε κανείς, κυρίως από τα διδάγματα του νοητού δασκάλου Βαν Γκογκ, χρησιμοποίησε το χρώμα και τη γραμμή με συναισθηματική διάθεση, σαν να ήθελε κι εκείνος «να εκφράσει τα τρομερά πάθη τού ανθρώπου», ο οποίος κυριαρχεί με την παρουσία ή την απουσία του.
Η ένταση στη χειρονομία, η οποία δίνει έμφαση στην έκφραση, τα έντονα χρώματα, τα δυνατά περιγράμματα, η στρέβλωση της γραμμής που φτάνει μέχρι την παραμόρφωση, η απεικόνιση της καθημερινότητας συμπληρώνουν το παζλ των αναζητήσεών του. Σε πολλά έργα του διακρίνεται ο υπερτονισμός του περιεχομένου, συχνά σε βάρος της μορφής, στοιχείο που κάνει το περιεχόμενο να αποκτά εκρηκτικό χαρακτήρα. Αν και αντλεί την έμπνευσή του από τον κόσμο που τον περιβάλλει, σε ό, τι ζωγραφίζει υπάρχει μια αυτοτέλεια, μια υπερβατική αποδέσμευση από τον υπαρκτό κόσμο. Η οργανωμένη διάρθρωση της γραμμής και του χρώματος κατορθώνει να συγκροτεί πάνω σε κάθε πίνακα έναν καινούργιο κόσμο ζωγραφικής πραγματικότητας που υπάρχει και λειτουργεί αφ’ εαυτής. Η ρεαλιστική απεικόνιση της βιωμένης πραγματικότητας αλλά και η ποιητική υπέρβασή της, η αγάπη για τους ανθρώπους και τα πράγματα, η αναζήτηση και η έκφραση μιας προσωπικής αλήθειας στην τέχνη, η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη να διαλέγεται με τον θεατή αλλά και με την εποχή του συνιστούν ίσως τα πιο γοητευτικά στοιχεία της ζωγραφικής του.
Αποσπάσματα
Δεν υπήρξε ποτέ νάρκισσος. Η επανάληψη του εαυτού του στους πίνακές του ήταν γι’ αυτόν μια συνειδητή άσκηση εσωτερικής αναζήτησης και αυτογνωσίας.
«Δηλώνω ότι δεν πιστεύω στον διαχωρισμό της τέχνης σε στεγανά - ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική. Όχι πως δεν υπάρχουν ιδιομορφίες που το ίδιο το υλικό επιβάλλει, όμως σήμερα, που όλες οι αξίες της τέχνης έχουν αμφισβητηθεί, ένας τέτοιος διαχωρισμός είναι δογματικός και δεν βοηθά στην κατανόηση του φαινομένου. Πιστεύω ότι τα ζητήματα της τέχνης είναι πνευματικά και κατά κάποιον τρόπο κοινά σε όλες τις καλλιτεχνικές εκφράσεις, εικαστικές τέχνες, λογοτεχνία, ποίηση, μουσική, χορό και θέατρο. Θεωρώ τον Χαλεπά ως έναν από τους δασκάλους που διαμόρφωσαν την εικαστική μου σκέψη. Δύο γλύπτες του 20ού αιώνα, ο Χαλεπάς και ο Τζιακομέτι, με βοήθησαν να κατανοήσω κάποιες βασικές έννοιες στην τέχνη, όπως η σημασία του εικαστικού χώρου και της πλαστικής ύλης».
Χρόνης Μπότσογλου, 2008
