Θέμα της κωμωδίας του Μολιέρου «Το σχολείο των γυναικών» δεν είναι τα παθήματα ενός απατημένου ηλικιωμένου συζύγου ή επίδοξου εραστή. Πραγματικό της θέμα είναι το παρά φύσιν προξενιό της φτωχής, ορφανής κοπέλας που αγαπά τον όμορφο, αλλά φτωχό νέο και που ο κοινωνικός περίγυρος θέλει να την παντρέψει στανικά με έναν πλούσιο, λάγνο και ζηλιάρη γέρο. Ένα θέμα πανάρχαιο, που η κομέντια ντελ άρτε παρέλαβε από τη μέση ελληνική και τη ρωμαϊκή κωμωδία για να το επεξεργαστεί και να το ανανεώσει.
Ο χειρισμός του «παραμυθικού» θέματος «Η ωραία και το τέρας» από τον διαφωτισμένο Μολιέρο δεν ακολουθεί ακριβώς τη δομή του παραμυθιού και δεν τίθεται, ασφαλώς, λόγος για τη μεταμόρφωση του «τέρατος» με τη δύναμη της αγνής αγάπης. Ούτε πρόκειται για τη μορφή καθαρής φάρσας που έδωσαν στο θέμα οι σύγχρονοι του Μολιέρου Ιταλοί θεατρίνοι. Ο Μολιέρος, μολονότι γράφει σε δύσκολους καιρούς, δεν διστάζει να ασκεί δριμεία κοινωνική κριτική, δεν το βάζει κάτω. Αποτυπώνει στρεβλές κοινωνικές καταστάσεις, διαγράφει χαρακτήρες, καταγράφει τα ήθη και έθιμα της αστικής τάξης πριν ακόμη αυτή ανέλθει στην εξουσία και παίρνει σαφή θέση υπέρ της νέας κοπέλας και της αυτεξουσιότητας της γυναίκας. Απομακρύνεται από την παγιωμένη τυπολογία της κομέντια για να δώσει διαχρονικά, με τρόπο υποδειγματικό, την ανατομία και την παθολογία όχι μόνο της κοινωνίας της εποχής του, αλλά όλων των κοινωνιών, όλων των εποχών, με την εγγενή βαρβαρότητα και την απληστία του κτητικού ανθρώπου.
Ο βασικός πυρήνας των ρόλων της κομέντια διατηρείται μεταλλαγμένος στο έργο αυτό του Μολιέρου. Έχουμε, ως πρόσωπα πλέον, όχι ως ανθρωπολογικούς τύπους, την όμορφη, νεαρή, ορφανή και φτωχή κοπέλα, τον πλούσιο, άσχημο και αντιπαθητικό γέρο που τη διεκδικεί για σύζυγο ή ερωμένη και την «εκπαιδεύει» συστηματικά σε ένα ειδικό σχολείο «κατήχησης» των ατίθασων κοριτσιών. Τέλος, τον όμορφο, αλλά πάμπτωχο νέο εραστή. Αυτός ο σταθερός ρωμαϊκός και κομεντιάνικος τριγωνικός πυρήνας επιβιώνει σε πάμπολλα έργα του νεοτέρου θεάτρου. Αναφέρω ενδεικτικά τη «Φλωρεντινή τραγωδία» του Όσκαρ Ουάιλντ, όπου ο σαρκαστής Ιρλανδός πρωτοτυπεί βάζοντας τον ηλικιωμένο και άσχημο σύζυγο να νικά και να σκοτώνει στην κλασική μονομαχία του τέλους τον όμορφο νέο εραστή της γυναίκας του. Το έργο τελειώνει με τη φράση της γυναίκας: «Δεν είχα προσέξει πόσο δυνατός είσαι». Για να απαντήσει αμέσως ο νικητής σύζυγος: «Ούτε εγώ είχα προσέξει πόσο όμορφη είσαι». Δύναμη, χρήμα και γυναικεία ομορφιά σε θανάσιμη διαπλοκή. Ένα δηλητηριώδες δάγκωμα φιδιού για την αλλοτριωμένη βικτωριανή κοινωνία.
Προσθέτω το «Παιχνίδι των ρόλων» του Πιραντέλο, επηρεασμένο από το προηγούμενο, μια «φιλοσοφική φάρσα» με παρεμφερή απροσδόκητη κατάληξη. Από τα έργα του Λόρκα θυμίζω τους εύθυμους «Φασουλήδες του Κατσιπόρα», την περιπαικτική «Τραγικωμωδία της Δόνια Ροζίτα και του Δον Κριστόμπαλ» που «βγάζει γλώσσα» στο είδος και, ασφαλώς, τον «Έρωτα του Δον Περλιμπλίν και της Μπελίσα στον κήπο του», μια τραγική φάρσα... που ξαφνικά σοβαρεύει.
Η δυσκολία σκηνικής πραγμάτωσης του «Σχολείου των γυναικών» βρίσκεται στο γεγονός ότι μοιάζει με έργο απλής δομής ενώ δεν είναι. Κινείται ανάμεσα σε δύο κώδικες και πατάει σε δύο θεατρικές φόρμες, της ρωμαϊκής φάρσας και της νεότερης συζυγικής κωμωδίας. Η σκηνοθεσία πρέπει να βρει έναν τρόπο να συνδυάσει τα πιο πάνω χωρίς να καταστρέψει την υποδομή του έργου. Θέλει πολλή δουλειά για να ξυπνήσει η ρωμαϊκή φάρσα που κοιμάται μέσα στο έργο, παράλληλα όμως με τους επιγόνους, τον πικρό Πιραντέλο και τον σαρκαστή Ουάιλντ.
Η σκηνοθεσία του Έκτορα Λυγίζου, στην Πειραιώς 260 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, βασίζεται κατά μεγάλο μέρος στη γερή, έμμετρη ομοιοκατάληκτη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη και, από την άλλη μεριά, παγιδεύεται σ’ αυτήν. Το έργο αυτό του Μολιέρου, όπως ο διαβασμένος διανοούμενος σκηνοθέτης γράφει στο σημείωμα του προγράμματος, πράγματι «περιέχει μια αρχετυπική ιστορία γυναικείας εξέγερσης σε ένα περιτύλιγμα αλλεπάλληλων ξεκαρδιστικών παρεξηγήσεων». Αλλά ας μου επιτραπεί να παρατηρήσω ότι αυτή η αρχετυπική ιστορία δεν είναι περιεχόμενο, αλλά περιέχον. Είναι η φόρμα, το φαρσικό κουκούλι του έργου, το σημαίνον, που η σκηνοθεσία πρέπει να «σπάσει» για να ελευθερώσει το πολυδύναμο σημαινόμενο. Κάτι τέτοιο δεν έγινε. Η σκηνοθεσία του Έκτορα Λυγίζου έδωσε σωστά τον ρυθμό, τα τέμπο, το ήθος μιας εποχής της παρακμής, θέλοντας ταυτόχρονα, με «ενέσεις» σύγχρονης μουσικής (The Boy), με υπερχρήση «χάλκινων», να αναδείξει το πομπώδες, κενό, φαρσικό στοιχείο, χαρακτηριστικό της εποχής μας. Αλλά το έργο του Μολιέρου δεν είναι μόνο αυτό, όπως επιχείρησα να δείξω. Ούτε η εποχή μας είναι απλά φαρσική. Είναι μεταβατική και κανείς δεν ξέρει πού θα καταλήξουν οι μεγαλοστομίες και οι κομπασμοί της περί ισχύος. Ο Μολιέρος, με το γερό ένστικτό του, ήξερε και προειδοποιούσε.
Η σκηνοθεσία, θέλοντας, κατά τη δήλωση του σκηνοθέτη, να αναδείξει τη «μουσικότητα του έμμετρου λόγου», ως αντιστικτικό στοιχείο, υποθέτω, της φθοράς των λέξεων και της πτώσης της γλώσσας, παγιδεύτηκε σ’ αυτήν και ανέδειξε ως κυρίαρχο εντέλει το καθαρά φαρσικό στοιχείο του έργου επικαλύπτοντας όλα τα άλλα.
Τα σκηνικά (Κλειώ Μπομπότη) και τα κοστούμια ( Άλκηστη Μάμαλη) υπηρετούν τη σκηνοθετική γραμμή, το ίδιο και οι φωτισμοί του Δημήτρη Κασιμάτη. Μια ισοδύναμη ομάδα νέων και παλιότερων ηθοποιών υπηρετεί συλλογικά την άποψη του σκηνοθέτη. (Κωνσταντίνος Ζωγράφος, η ξεχωριστή Ευαγγελία Καρακατσάνη, Γιάννης Κλίνης, Σοφία Κόκκαλη, Άρης Μπαλής, The Boy, Εύα Βλασσοπούλου και ο Έκτορας Λυγίζος).
