Του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Με ριπές φθινοπωρινού βοριά να μαστιγώνουν θεατές και ερμηνευτές, η εν Σεπολίοις συναυλιακή απόδοση των «Δύο Φόσκαρι» του Βέρντι από τους σολίστ και τα σύνολα του Δήμου Αθηναίων, αν όχι εντελής, όπως εξάλλου ήταν αναμενόμενο, παρουσίαζε μολαταύτα πτυχές ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, στις οποίες αξίζει να αναφερθούμε έστω και ακροθιγώς. Ο ρομαντικός φυσικός περίβολος των αττικών πεύκων ωθούσε στον αναλογισμό μιας Αθήνας του 19ου αιώνα και των αγνών συνθηκών ακρόασης των έργων αυτών σε μικρά ή και αυτοσχέδια θέατρα από περιοδεύοντες θιάσους, συνήθως ιταλικούς. Παρομοίως ευκαιριακή εξάλλου ήταν και η σύμπραξη των μονωδών της σύγχρονης αναβίωσης με τους δημοτικούς σχηματισμούς -ορχηστρικό και χορωδιακό- να ευτυχούν υπό την ιδιαίτερης πλαστικότητας μπαγκέτα του Ανδρέα Τσελίκα. Ο ευρυμαθής και ευαίσθητος αρχιμουσικός επέτρεψε στον Βέρντι να αναδειχθεί μέσα από την πλούσια φλέβα του νεανικού μελωδισμού του, ενώ, με σημειακές εξαιρέσεις, απέσπασε αξιοσημείωτες επιδόσεις από την ορχήστρα του Δήμου Αθηναίων, κατ' εξοχήν δε από την κατηγορία των ξύλινων πνευστών. Ήταν μια ανάγνωση χαμηλών τόνων που διευκόλυνε τον θεατή, μέσα από αδιόρατη δόμηση των κορυφώσεων και με αδιατάρακτο δίχτυ ασφαλείας στους τρεις πρωταγωνιστές, να επικεντρωθεί στα προπαρασκευαστικά μουσικά θέματα των χαρακτήρων και στο ενδιαφέρον χτίσιμο της μουσικής αφήγησης που επιχειρεί ο συνθέτης σε αυτό του το έργο.
Όπως με τον Πλάθιντο Ντομίνγκο, έτσι και με τον Βαγγέλη Χατζησίμο, είχαμε την ευκαιρία να επιβεβαιώσουμε ότι η παρέλευση των ετών δεν μετατρέπει αφ' εαυτής μια φωνή που ερωτοτροπεί με ρόλους δραματικού τενόρου σε φωνή βαρυτόνου.
Ο επί 15ετία και πλέον Έλλην πυλώνας της ΕΛΣ, πάντως, δεν ανέμεινε -ευτυχώς- το 73ο έτος της ηλικίας, όπως ο Ισπανός Divo, προκειμένου να αδράξει την ευκαιρία ενσάρκωσης του τραγικού δόγη των Φόσκαρι, αλλά ούτε και υποκρίθηκε, όπως άλλωστε ούτε και ο Ντομίνγκο, ότι μετέβαλε τη φωνητική του ταυτότητα. Βαθιά μελετημένος, με πεντακάθαρη άρθρωση του αδόμενου κειμένου και την οικονομημένη σοβαρότητα μιας βαρυσήμαντης παρουσίας, ακόμη και χωρίς το ένδυμα του ρόλου, έπλασε έναν συγκινητικό ανθρώπινο χαρακτήρα πίσω από το πολιτικό πρόσωπο, ένα χαρακτήρα από εκείνους που έμαθε να σκιαγραφεί ο Βέρντι στην πορεία του προς τον «Σίμωνα Μποκανέγκρα». Πλάι του, βασικό υποστηρικτικό αντέρεισμα της δικής του επίδοσης, υπήρξε η Σοφία Κυανίδου. Όπως και ο βετεράνος τενόρος, έτσι και η εκλεκτή υψίφωνος ανήκει στους ελαχίστους που δεν χρειάζονται ενδυματολογική ενίσχυση για την εκπομπή γνήσιας ρομαντικής ιδιοσυγκρασίας. Μετά από αρχική νευρικότητα, η πρωταγωνίστρια κυριολεκτικά ταυτίστηκε με την απελπισία της Λουκρέτσια Κονταρίνι, τόσο στο μεγάλο ντουέτο με τον παραληρούντα σύζυγό της και στα ικετευτικά εκείνα με τον Φραντσέσκο όσο και στα δραματικά σύνολα, όπως στο φινάλε της β' πράξης, ενώ έστεψε τη δραματική κατάληξη της όπερας με μιαν αγέρωχη ακροτελεύτια πέραν του πενταγράμμου νότα.
Ως Γιάκοπο Φόσκαρι, και παρά την ορατή ολόψυχη υπηρέτηση υψηλών καλλιτεχνικών προθέσεων, ο Δημήτρης Ναλμπάντης παρέμεινε δυστυχώς δέσμιος ιδίων φωνητικών μέσων πολύ πιο περιορισμένων από εκείνα που απαιτεί ο ρόλος.
Με όλες τις κατανοητές έως και συμπαθείς αδυναμίες της, ωστόσο, η παράσταση των «Δύο Φόσκαρι» επέτυχε τον στόχο της, δηλαδή τη συγκίνηση του θεατή και τη δικαίωση του Βέρντι με όρους τέχνης. Αυτό δηλαδή που ούτε καν είχε προσεγγίσει η «Primadonna», η λυρική πομφόλυγα του Rufus Wainwright («οπτικο - συμφωνικό κοντσέρτο εμπνευσμένο από την ομότιτλη όπερα» για την ακρίβεια), που παρουσιάστηκε σε διεθνές συνεδριακό κοινό από το Φεστιβάλ Αθηνών, λίγες εβδομάδες νωρίτερα (15/09/2015) ως αφιέρωμα στην επέτειο εκδημίας της Μαρίας Κάλλας και με τη συνήθη βροχή από αναπόφευκτους πλέον εκ των προτέρων διαφημιστικούς διθυράμβους. Στην Βικιπαιδεία του Διαδικτύου αναφέρεται (ήταν άραγε απαραίτητο;) ότι ο 42χρονος Νεοϋορκέζος, κατευθείαν απόγονος του Peter Stuyvesant, κακοποιήθηκε σεξουαλικά στα 14 στο Hyde Park, απείχε της ερωτικής ζωής για 5ετία ή 7ετία και εν τέλει επιδόθηκε σε βίο συχνής εναλλαγής συντρόφων μέχρις ότου κατέληξε στον σύζυγό του, με τον οποίο υποκλίθηκε από κοινού από σκηνής Ηρωδείου.
Η ενδεχομένως συμπαθής, αλλά διόλου διακριτική, προβολή παρόμοιων προσωπικών δεδομένων, καθώς και η ακτιβιστική συμμετοχή κάποιου στην προώθηση του gay lib, δεν συνιστά, στη δική μας θεώρηση, «ελευθέρας» για ad libitum αξιοποίηση ιστορικών προσώπων που ακόμη ενεργοποιούν ευαισθησίες, όπως είναι η Μαρία Κάλλας, η οποία αναφέρεται ως πηγή έμπνευσης της «όπερας» του Γουέηνράιτ από τους οικοδεσπότες του event. Το παιδαριώδους αφέλειας «λιμπρέτο», η αδιάφορη προβολή βίντεο και η ευθύγραμμη, μονότονη, άχρωμη, χωρίς στοιχειώδη ανάπτυξη μουσική αντιστρατεύονταν αυτό που υπήρξε συνολικά, ως καλλιτέχνις και ως άνθρωπος, η απόλυτη ντίβα του 20ου αιώνα, δηλαδή κάθετα αντίθετη στον προσωπικό και τον καλλιτεχνικό αυτοοικτιρμό. Το «όλον» δρώμενο, λοιπόν, κατέστησε πραγματικό άθλο την περίπου ωριαία παραμονή μας στον χώρο μέχρι το διάλειμμα, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες των σολίστ (κυρίως της Τσέλια Κοστέα και, δευτερευόντως, της Βασιλικής Καραγιάννη και του τενόρου Antonio Figueroa, παρόντος και στη δισκογραφική κυκλοφορία), αλλά και της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών υπό τον Γιώργο Πέτρου. Δήμος Αθηναίων - Φεστιβάλ Αθηνών, σημειώσατε 1!
