Του Λέανδρου Πολενάκη
Έγραφε, σοφά, το 1978, ο πρόωρα χαμένος Τάσος Λιγνάδης: «Τι εννοούμε λέγοντας 'Πολιτικό Θέατρο'; Τη σκηνική διακήρυξη μιας πολιτικής θέσης μόνον; Όχι βέβαια. Το Πολιτικό Θέατρο' υπάρχει ως συνέχεια μιας πίστης καθαρά λαϊκής, μιας συμπεριφοράς επίσης λαϊκής, ότι δηλαδή η Σκηνή είναι φορέας ουσιαστικός μιας ανοιχτής Παιδείας που εκθέτει το γυμνό γεγονός της ζωής σαν μάθημα δραστικό της αλήθειας. Θα μπορούσαμε ίσως να συμφωνήσουμε ότι αυτό που λέμε 'Πολιτικό Θέατρο' δεν είναι η σκηνική μεταμφίεση ενός πολιτικού συνθήματος που έχει από τη φύση του παροδικό χαρακτήρα. Κάτι που να είναι κοινωνικά δραστικότερο, άρα πιο μόνιμο στην επικοινωνία Σκηνής και Κοινού, αυτό θα ήταν μια δίκαιη απαίτηση από ένα 'Πολιτικό Θέατρο'. Προορισμός ενός τέτοιου θεάτρου είναι να παρουσιάσει το γεγονός του σκηνικού μύθου απογυμνωμένο από τη χρήση της πραγματικότητας. Εξηγούμαι: Το σύγχρονο άτομο βομβαρδίζεται στην εποχή μας από φωτεινές και ηχητικές πληροφορίες (Τύπος, ραδιόφωνο, τηλεόραση), που είτε του διασπούν την ενοποιό εικόνα που είχε για τον κόσμο, είτε του υποβάλλουν στη θέση της μια άλλη που δεν έχει σχέση με τη δική του επιλογή. Αυτή την υποδούλωση στην αγέλη, που προϋποθέτει το μαγικό και κατευθυνόμενο σήμα, πολεμάει το 'Πολιτικό Θέατρο'. Δεν παρουσιάζει το γεγονός σαν μια γνωστή είδηση αλλά αντίθετα το καθαρίζει από την είδηση. Κι έτσι το γεγονός δεν μιλάει πια στο άτομο, αλλά στον θεατή του. Να γίνει το άτομο θεατής είναι η βαθύτερη παιδεία του θεάτρου. Τα μονοπώλια της πνευματικής σκέψης εδώ και έξω από εδώ, δεν τρομάζουν από το περιεχόμενο του μηνύματος που στέλνουν. Γιατί ξέρουν ότι ο οργανισμός τους είναι ισχυρότερος από το μήνυμα. Τόσο ισχυρός ώστε να έχει τη δυνατότητα κάποτε να το μεταβάλει ή μεταβάλλοντάς το να το εκμηδενίσει».
Τα πιο πάνω θεώρησα καλό να υπενθυμίσω στον σύγχρονο θεατή, με την ευκαιρία της παρουσίασης στο Αθηναϊκό κοινό, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, από το βερολινέζικο Θέατρο "Σαουμπίνε" του έργου της στρατευμένης Αμερικανίδας Λίλιαν Χέλμαν, με τον τίτλο: «Μικρές αλεπούδες» (1941), σκηνοθετημένο από τον Τόμας Οστερμάγιερ.
Πράγματι, εδώ, η Λίλιαν Χέλμαν, ξεκινώντας από την κλασική μαρξιστική θέση ότι η υλική οικονομική βάση καθορίζει το εποικοδόμημα, και ότι η πραγματικότητα, κάποτε, προηγείται της συνείδησης (κάτι που γίνεται σήμερα εν γένει αποδεκτό, και όχι μόνο από τους στρατευμένους μαρξιστές), θέλοντας να αποδείξει το πιο πάνω θεώρημα... γράφει άθελά της, αντί ενός πολιτικά «στρατευμένου» με τη στενή σημασία της λέξης έργου, μια μικρή, ιψενική τραγωδία. Μέσα από τα σπλάχνα μιας πανίσχυρης οικογενειακής τραπεζικής δυναστείας (συγχρόνως σύμβολο της πουριτανικής Αμερικής, η οποία οδηγείται στην αυτοκαταστροφή λόγω του αχαλίνωτου καπιταλισμού της), αναδύεται η «δράκαινα» Ρεγγίνα ένα τέρας με μορφή γυναίκας, που αρπάζει στα νύχια της και ξεσκίζει αδίστακτα όσους (όσες κυρίως) επιχειρούν να αντισταθούν στην απωθημένη ερωτική της βουλιμία... «Μια γυναίκα - οχιά τυφλωμένη από έναν αριβισμό ξένο προς τη γυναικεία φύση, η οποία θριαμβεύει τυλίγοντας στα δίχτυα της ακόμη και τους πλέον έμπειρους επιχειρηματίες», αντιγράφω από το έντυπο πρόγραμμα. Για να διαλύσει την «οικογένεια» και να οδηγήσει στην παρακμή και στη φθορά το «σύστημα» που τη γέννησε. Δεν βρισκόμαστε πια στην επικράτεια του Μαρξ, αλλά σε εκείνην του Φρόυντ, ίσως μάλιστα του «αιρετικού» μαθητή του, Βίλχελμ Ράιχ, ο οποίος συνέδεσε άρρηκτα τον καπιταλισμό με το παντοδύναμο ένστικτο του θανάτου.
Η σκηνοθεσία του έγκριτου κατά τα άλλα Τόμας Οστερμάγιερ, αντιμετωπίζει το έργο ως μια επίπεδη διακήρυξη πολιτικών θέσεων ή για να το πω πιο ωμά, σαν μια κοινή, τετριμμένη πολιτική μπροσούρα. Κάνει αλόγιστη χρήση της «πραγματικής πραγματικότητας», χάνοντας τη λαβωμένη ανθρώπινη ουσία του. Δεν τον βοηθούν ούτε οι λαμπροί, ασκημένοι, χαλκέντεροι ηθοποιοί του «Σαουμπίνε», ούτε ο ρεαλισμός της διατύπωσης, ούτε τα εντυπωσιακά κοστούμια, το υποβλητικό σκηνικό, τα φώτα, οι μουσικές, να υπερβεί τα σύνορα του «εδώ και τώρα», δίνοντας το έργο ως έναν αυτόνομο, ζώντα, πλήρη ποιητικό οργανισμό, που μας μιλά με πάθος για τα αιώνια, όχι τα πρόσκαιρα.
