Μέσα στον ζόφο του οικονομικού κλυδωνισμού του, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών επέτυχε να επιστρατεύσει εγχώριες δυνάμεις σε ενδιαφέροντα εγχειρήματα. Σε έναν πραγματικό μαραθώνιο της καλλιτεχνικής περιόδου 2012-2013 (12, 13 και 14.4), η «Καμεράτα - Ορχήστρα Φίλων της Μουσικής» υπερασπίσθηκε την -πάντως αμφιλεγόμενη- μετατροπή της σε σχηματισμό οργάνων εποχής. Η κριτική εστιάζεται τόσο στην αυθεντικότητα των ίδιων των χρησιμοποιούμενων οργάνων όσο και στο βάθος της εξοικείωσης των μουσικών με τις λεγόμενες ιστορικές πρακτικές.
Από την άλλη πλευρά, ασχέτως τοποθετήσεως επί των προβληματισμών αυτών, ο νηφάλιος παρατηρητής συνειδητοποιεί ότι, προκειμένου να επιβιώσει στην Ελλάδα της κρίσης, η Ορχήστρα ήταν αναγκασμένη να αποκτήσει χαρακτηριστικά αποκλειστικής νομής συγκεκριμένης μουσικής ύλης και να ανακαλύψει τρόπους προώθησης ενός νέου και διακριτού προϊόντος πολιτιστικής προσφοράς.
Υπό αυτό το σύνθετο σκεπτικό, δεν αποτελεί σύμπτωση το γεγονός ότι η μονογραφική παρουσίαση 9 συνθέσεων για πιάνο και ορχήστρα του Ludwig van Beethoven, από μια πλειάδα Ελλήνων δεξιοτεχνών, σε ένα φορτεπιάνο της εποχής του συνθέτη (κατασκευής του Βρετανού Robert Stodart, 1820) και υπό την μουσική διεύθυνση του Γιώργου Πέτρου, προσπόρισε 3 βραδιές πληρότητας της αίθουσας «Χρήστος Δ. Λαμπράκης», που συνήθως συνδέουμε με μετακλήσεις και που επιτυγχάνεται όλο και σπανιότερα στις μέρες μας.
Την τελευταία από τις 3 συναυλίες, εκείνη της 14ης Απριλίου, που παρακολουθήσαμε, εγκαινίασαν μέρη (όχι όμως η γνωστή εισαγωγή, αλλά τα Pastorale [Allegro], Andantino - Adagio - Allegro, και Finale [Allegretto] της β' πράξης) από τη μουσική μπαλέτου Τα πλάσματα του Προμηθέως, υπόμνηση ότι τόσο ο Μπετόβεν όσο και προκάτοχοί του, όπως ο Γκλουκ και ο Μότσαρτ, είχαν ασχοληθεί με το είδος. Σελίδες κατάλληλες για την παρουσίαση των αναμορφωμένων ομάδων του σχηματισμού, που κατέγραψαν βιεννέζικη κλασικότητα και ευφρόσυνο δυναμισμό, επενδύοντας στην ηχοχρωματική γοητεία των οργάνων, υπό την αδρή μπαγκέτα του Πέτρου, παρεμπιπτόντως με ήδη αξιόπιστο παρελθόν διεθνούς δράσης και δημοσιότητας στον χώρο της «παλιάς» μουσικής.
Κύριο πιάτο του α' μέρους αποτέλεσε το Τριπλό κοντσέρτο (σε ντο μείζονα, έργ. 56, 1803) που ο αρχιμουσικός διηύθυνε, κατά τα ιστορικώς ειωθότα, από το πληκτροφόρο, συμπράττοντας, ως σολίστ, με τον εξάρχοντα της «Καμεράτα» Σέρτζου Ναστάζα και τον Άγγελο Λιακάκη, γνωστότερο ως τσελίστα του «Νέου Ελληνικού Κουαρτέτου». Πρόκειται για σύνθεση που φέρει ευχερώς το ένδυμα εποχής και ευνοείται από την επίταση της υδραργυρικής ροής των εξωτερικών κινήσεων, αλλά και από την ηχητικά εξωτική εμπειρία. Με την επιφύλαξη σποραδικών σολιστικών αναχωρήσεων από την τονική ακρίβεια, η ανάγνωση απέφυγε αγωγικούς φανατισμούς και άνθησε στο κεντρικό largo, αρκούντως τρυφερό και εσωστρεφές.
Τα πράγματα αποδείχθηκαν περισσότερο σύνθετα μετά το διάλειμμα, όταν ο Θανάσης Αποστολόπουλος εκλήθη να ερμηνεύσει το Κοντσέρτο σε ντο ελάσσονα (αρ. 3, έργ. 37, 1803). Η εκτέλεση διακόπηκε λόγω τεχνικού προβλήματος του 200 ετών οργάνου, που χρειάσθηκε να επισκευασθεί εκ των ενόντων και επί τόπου. Το ατυχές γεγονός υπαγόρευσε στον πιανίστα δακτυλισμό προσαρμοσμένο στην ηλικία και την ευπαθή κατάσταση του οργάνου, ενώ ενίσχυσε τις επιφυλάξεις μας για την επιτρεπτή ένταση χρήσης παρόμοιων μουσειακών αντικειμένων.
Τόσο σε αυτό το κομβικό έργο όσο και στην -προπλασματική της 9ης Συμφωνίας- Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα (έργ. 80, 1808), που επωμίσθηκε τρίτος πιανίστας, ο Χαράλαμπος Αγγελόπουλος, από κοινού με τους μονωδούς και το corps της Μεικτής Χορωδίας του Δήμου Αθηναίων, μας έλειψε η τονική και, προεχόντως, η εκφραστική παλέτα που προσφέρει ο οργανικός επίγονος αυτού του μεταβατικού υβριδίου ανάμεσα στο τσέμπαλο και το πιανοφόρτε.
Δεν είναι, ασφαλώς, τυχαίο το γεγονός ότι πρωτοπόροι της εφαρμοσμένης μουσικής αρχαιολογίας, όπως ο William Christie, ο Mark Minkowski ή ο Christopher Hogwood, στρέφονται προϊόντως στον εμβολιασμό σύγχρονων ορχηστρικών σχηματισμών με αυθεντικές ερμηνευτικές πρακτικές, προφανώς συνεκτιμώντας τη δυσχέρεια απέκδυσης καθιερωμένων έργων από τον εμπλουτισμό που τούς έχει προσπορίσει η μακρά ερμηνευτική παρέμβαση. Έχουν άραγε άδικο;
