Σε κάθε φιλελεύθερη δημοκρατία που σέβεται τον συνταγματισμό και το κράτος δικαίου, η ελευθερία της έκφρασης δεν συνιστά απλώς ένα ακόμη ατομικό δικαίωμα προς διαπραγμάτευση, αλλά τον θεμέλιο λίθο της ίδιας της δημοκρατικής τάξης. Όταν αυτή αμφισβητείται ή υπονομεύεται, δεν πλήττεται μόνο η καλλιτεχνική δημιουργία· διαρρηγνύεται ο ίδιος ο δεσμός ανάμεσα στην εξουσία και τις εγγυήσεις που την περιορίζουν.
Υπό αυτό το πρίσμα, η έκθεση του εικαστικού καλλιτέχνη Γιώργου Γαβριήλ στην Πάφο δεν αποτέλεσε μια απλή αφορμή αισθητικής διαφωνίας. Λειτούργησε ως καταλύτης για την ενεργοποίηση ενός παγιωμένου μηχανισμού πολιτικής και κοινωνικής πειθάρχησης, όπου η τέχνη στοχοποιείται ως απειλή, ο δημόσιος λόγος εγκλωβίζεται στον ηθικό πανικό και η ανύπαρκτη –νομικά– «βλασφημία» επιστρατεύεται ως άλλοθι για τη λογοκρισία και τον εκφοβισμό.
Αφετηρία υπήρξε η έκθεση Antisystemic Art, που φιλοξενήθηκε σε ιδιωτική γκαλερί της Πάφου. Το έργο του Γαβριήλ κινείται σε ένα αναγνωρίσιμο εικαστικό σύμπαν: θρησκευτικά σύμβολα αποσπασμένα από τη θεσμική τους ιεροποίηση και επανενταγμένα στο πεδίο της καθημερινής ζωής, εκεί όπου η πίστη συναντά τις κοινωνικές αντιφάσεις και τις υλικές συνθήκες της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αποσαφηνίζει τη στόχευσή του χωρίς υπεκφυγές: η χρήση θρησκευτικών συμβόλων δεν αποσκοπεί στην πρόκληση, αλλά στην ευαισθητοποίηση. Η απεικόνιση του Χριστού ως απλού ανθρώπου, ενταγμένου σε οικεία και καθημερινά συμφραζόμενα, λειτουργεί ως υπενθύμιση ότι ο σεβασμός προς τον άνθρωπο δεν μπορεί να είναι επιλεκτικός ούτε να εξαντλείται στο επίπεδο του δόγματος.
Πριν καν ανοίξουν οι πόρτες της έκθεσης, είχε ήδη στηθεί ένα ψηφιακό δικαστήριο. Στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης άρχισαν να κυκλοφορούν βίντεο και αναρτήσεις που στοχοποιούσαν τόσο τον ίδιο τον καλλιτέχνη όσο και τον ιδιοκτήτη της γκαλερί. Όπως περιγράφει ο Γιώργος Γαβριήλ, η στοχοποίηση σύντομα μετατράπηκε σε απειλή: αρχικά κατηγορήθηκε ο γκαλερίστας επειδή του παραχώρησε τον χώρο και στη συνέχεια ακολούθησαν τηλεφωνήματα με ευθείες απειλές κατά της ζωής του και της οικογένειάς του.
Το σημείο καμπής ήρθε με τη δημοσίευση, σε ιστοσελίδα, ενός κολάζ που παρουσιάστηκε παραπλανητικά ως «πίνακας» του καλλιτέχνη. Στην πραγματικότητα επρόκειτο για συρραφή αποσπασμάτων από διαφορετικά έργα, αποκομμένων από το αρχικό τους πλαίσιο και αλλοιωμένων ως προς το νόημά τους. Παρ’ όλα αυτά, το κατασκεύασμα αυτό αναπαράχθηκε ως αυθεντικό έργο από πολιτικά πρόσωπα και μέσα ενημέρωσης, λειτουργώντας ως καταλύτης για την κλιμάκωση της επίθεσης. Ο ίδιος ο Γαβριήλ επισημαίνει ότι το παραποιημένο υλικό αξιοποιήθηκε δημόσια από τον αναπληρωτή πρόεδρο του ΔΗΣΥ, Ευθύμιο Δίπλαρο, γεγονός που, λόγω της πολιτικής του εμβέλειας, συνέβαλε καθοριστικά στη δημιουργία κλίματος έντασης.
Από εκείνο το σημείο και μετά, η υπόθεση μετατράπηκε σε ανοιχτό πολιτικό πεδίο αντιπαράθεσης. Ακολούθησε ένας καταιγισμός ανακοινώσεων, αναρτήσεων, βίντεο και «αγανακτισμένων» παρεμβάσεων, που σύντομα πήραν τη μορφή επίσημων κομματικών τοποθετήσεων. ΔΗΣΥ, ΔΗΚΟ, ΕΛΑΜ, ΔΗΠΑ και ΕΔΕΚ καταδίκασαν τα έργα με όρους ηθικής αγανάκτησης, κάνοντας λόγο για «βλασφημία», «αίσχος» και «εμπάθεια κατά του Χριστιανισμού», με κοινό παρονομαστή την αφήγηση περί «βεβήλωσης» του Χριστού, της Παναγίας και των συμβόλων της Ορθοδοξίας. Η δημόσια συζήτηση εγκατέλειψε πλήρως το πεδίο της τέχνης και μετατοπίστηκε στη γλώσσα της ηθικής καταδίκης. Όπως σημειώνει ο καλλιτέχνης, η ακροδεξιά αξιοποίησε το ζήτημα για να καλλιεργήσει ηθικό πανικό και να συσπειρώσει το ακροατήριό της· ωστόσο δεν έμεινε μόνη. Στον ανταγωνισμό για τη «σκληρότερη» στάση εισήλθε και ο Δημοκρατικός Συναγερμός, σε σύμπλευση με το ΕΛΑΜ, ενώ ακολούθησαν και κόμματα του λεγόμενου κεντρώου χώρου.
Η όξυνση δεν άργησε να μεταφερθεί από τον ψηφιακό και πολιτικό λόγο στον ίδιο τον χώρο της έκθεσης. Κατά τη διάρκεια των εγκαινίων, άτομα εισήλθαν στη γκαλερί και αποκαθήλωσαν έργα από τους τοίχους, επιχειρώντας να επιβάλουν διά της πράξης αυτό που δεν μπορούσαν να επιβάλουν ως άποψη. Η αστυνομία παρενέβη προληπτικά για να αποτραπούν επεισόδια, διατηρώντας διακριτική παρουσία, καθώς ο ιδιοκτήτης του χώρου είχε ήδη ενημερώσει ότι δεχόταν απειλές.
Την επόμενη ημέρα, το κλίμα εκφοβισμού όχι μόνο δεν εκτονώθηκε, αλλά εντάθηκε. Ο Γαβριήλ περιγράφει ότι καθ’ όλη τη διαδρομή προς τη Λευκωσία βρισκόταν σε συνεχή τηλεφωνική επικοινωνία με τον γκαλερίστα, καταλήγοντας στην απόφαση να επιστρέψει στην Πάφο προκειμένου να αποσυρθεί η έκθεση, με μοναδικό στόχο να σταματήσουν οι απειλές κατά του ίδιου και της οικογένειάς του. Η απομάκρυνση των έργων πραγματοποιήθηκε παρουσία της αστυνομίας, χωρίς ωστόσο να υπάρξει οποιαδήποτε σύλληψη. Τα άτομα που εισέβαλαν στον χώρο και κατέβασαν τα έργα αφέθηκαν ελεύθερα, ενώ ο ιδιοκτήτης, φοβούμενος περαιτέρω στοχοποίηση, δεν προχώρησε σε επίσημη καταγγελία. Η απάντηση των αρχών υπήρξε τυπική και αποκαλυπτική: χωρίς καταγγελία, δεν μπορεί να κινηθεί καμία διαδικασία.
Η κλιμάκωση αυτή δεν περιορίστηκε στις απειλές και στη συμβολική βία. Όσα είχαν προηγηθεί —η πολιτική εργαλειοποίηση της «βλασφημίας», η δημόσια στοχοποίηση, η ανοχή στην παραποίηση και η απουσία θεσμικής προστασίας— δημιούργησαν το υπόστρωμα για να περάσει η βία από τον λόγο στην πράξη. Το απόγευμα της Τετάρτης (18/12), ο ζωγράφος Γιώργος Γαβριήλ δέχθηκε επίθεση με εκρηκτικές ύλες στην οικία του, στην Κοκκινοτριμιθιά της Κύπρου. Άγνωστοι εκτόξευσαν εκρηκτικούς μηχανισμούς που προκάλεσαν υλικές ζημιές στο μπαλκόνι του σπιτιού του. Την ώρα της επίθεσης, μέσα στην οικία βρίσκονταν ο ίδιος, η σύζυγός του, τα παιδιά και τα εγγόνια του. Ο καλλιτέχνης ανέφερε ότι άκουσε τον ήχο δύο μοτοσικλετών και αμέσως μετά τις εκρήξεις, προκαλώντας πανικό στα μέλη της οικογένειας. Από καθαρή τύχη δεν υπήρξαν τραυματισμοί. Αμέσως μετά το περιστατικό, ειδοποιήθηκε η αστυνομία, η οποία διεξάγει έρευνα.
Το κρίσιμο ερώτημα, ωστόσο, δεν είναι αν τα έργα του Γαβριήλ αρέσουν ή προσβάλλουν. Η αισθητική αποδοχή ή απόρριψη είναι αναφαίρετο δικαίωμα κάθε πολίτη. Το ζήτημα είναι αν, σε μια δημοκρατική κοινωνία, η πολιτική εξουσία —και μάλιστα από διαφορετικά ιδεολογικά στρατόπεδα— νομιμοποιείται να παρεμβαίνει στον ορισμό του τι είναι τέχνη και τι όχι, επικαλούμενη τη θρησκευτική ευαισθησία ως υπέρτατο κριτήριο.
Η υπόθεση της Εθνικής Πινακοθήκης και του έργου του Χριστόφορου Κατσαδιώτη λειτούργησε με τον ίδιο μηχανισμό: πολιτικές παρεμβάσεις, κοινοβουλευτικός θόρυβος, εκκλησιαστική αγανάκτηση, δημόσιες πιέσεις και μια διαρκής υπόνοια ότι η τέχνη οφείλει να «σέβεται» —δηλαδή να αυτολογοκρίνεται. Και στις δύο περιπτώσεις, το διακύβευμα δεν ήταν η αισθητική. Ήταν ο έλεγχος του νοήματος: ποιος δικαιούται να μιλά, ποιος δικαιούται να ερμηνεύει το ιερό και ποιος έχει την εξουσία να αποφασίζει πότε η τέχνη παύει να είναι τέχνη και μετατρέπεται σε «πρόκληση» που πρέπει να τιμωρηθεί.
Η έννοια της «βλασφημίας» λειτουργεί εδώ ως πολιτικό όπλο: ασαφής, ελαστική, απεριόριστα επεκτάσιμη. Ό,τι αμφισβητεί, ό,τι ειρωνεύεται, ό,τι μεταφέρει το ιερό στο παρόν, μπορεί να χαρακτηριστεί βλάσφημο. Και από τη στιγμή που βαφτίζεται βλάσφημο, εξοβελίζεται από τον χώρο των δικαιωμάτων. Έτσι, η λογοκρισία δεν εμφανίζεται ως πράξη εξουσίας, αλλά ως αυτονόητη συνέπεια μιας φυσικοποιημένης ηθικής τάξης πραγμάτων. Σε αυτό το πλαίσιο, η τέχνη γίνεται ανεκτή μόνο εφόσον είναι ακίνδυνη, αποϊστορικοποιημένη και απονευρωμένη. Οφείλει να μην ερωτά, να μην ειρωνεύεται, να μην μεταφέρει το ιερό στο παρόν. Διότι η ερώτηση, σε κοινωνίες όπου το ιερό παραμένει πολιτικά ενεργό, εκλαμβάνεται ως απειλή. Και η απειλή οφείλει να σιγήσει. Όταν δε το περιεχόμενο των έργων δεν επαρκεί για τη στοιχειοθέτηση κατηγορίας, η έρευνα μετατοπίζεται —όπως συχνά συμβαίνει σε αυταρχικές εκτροπές— στον έλεγχο της συμμόρφωσης προς εθνικά και θρησκευτικά πρότυπα «κανονικότητας».
Διότι, εν τέλει, η πιο επικίνδυνη μορφή βλασφημίας σε μια δημοκρατία δεν είναι ένα εικαστικό έργο. Είναι η αξίωση ορισμένων να καθορίζουν τα όρια του επιτρεπτού στο συλλογικό φαντασιακό.
