Ο Ευριπίδης, μέγας αντίζηλος και ζηλωτής συγχρόνως του Αισχύλου, πολλές φορές επιχειρεί στα έργα του να συνάψει διάλογο με τον δημιουργό της Τραγωδίας όπως την ξέρουμε σήμερα, τον μέγιστο πρόδρομό του, Αισχύλο. Και πρέπει εύλογα να δεχτούμε ότι ο Ευριπίδης ήταν σε θέση να γνωρίζει τον Αισχύλο καλύτερα από ό,τι εμείς σήμερα.
Όπως και σε άλλα έργα του, ο Ευριπίδης παραπέμπει εδώ με τον δικό του τρόπο στην αισχυλική Ιφιγένεια της «Ορέστειας», στη σκηνή της θυσιαστικής σφαγής της. Με την ουσιώδη διαφορά ότι στον Αισχύλο η σκηνή της θυσίας είναι μια δραματική, πυκνή, «δι’ απαγγελίας» αφήγηση του χορού, ενώ στην τραγωδία του Ευριπίδη η σκηνή έχει «μέγεθος» (διάρκεια), δίνεται αναλυτικά και «δρώντων». Μια άλλη βασική διαφορά είναι ότι στον Αισχύλο το κορίτσι δεν έχει σωτηρία, πεθαίνει αληθινά, ενώ στον Ευριπίδη σώζεται θαυματουργά την τελευταία στιγμή, με την υποκατάστασή του από ένα ελάφι. Διαφορετικές είναι και οι αιτίες οργής της Άρτεμης, αλλά αυτό είναι ένα πολύπλοκο ζήτημα.
Κρίσιμο είναι επίσης το θέμα πώς πρέπει να δούμε την ξαφνική μεταστροφή φρονήματος της Ιφιγένειας στο τέλος της τραγωδίας του Ευριπίδη που, αντίθετα με την Αισχυλική Ιφιγένεια που αντιστέκεται ως το τέλος, εκείνη, ενώ θρηνεί για τον επερχόμενο αδόκητο θάνατό της, αλλάζει φρόνημα εντελώς απροειδοποίητα, αποδέχεται τη θυσία της την οποία χαρακτηρίζει «προαποφασισμένη», και προβάλλει ως ανώτερο αγαθό από τη ζωή της, την επιτυχία της εκστρατείας, τη νίκη εναντίον των βαρβάρων και την σωτηρία της Ελλάδας. Κατά πόσο η απόφασή της αυτή είναι αυθεντική ή αποτελεί μια τεράστια ευριπιδική ειρωνεία εναντίον των πολεμοκάπηλων σφαγέων της, είναι ένα θέμα που έχει απασχολήσει τους μελετητές αυτής της τραγωδίας χωρίς να έχουν φθάσει σε οριστικά συμπεράσματα.
Ωστόσο, αν διαβάσουμε προσεκτικά το κείμενο, θα διαπιστώσουμε ότι η αλλαγή φρονήματος της Ιφιγένειας μπορεί και να μην είναι τόσο απότομη. Μια και μόνο λέξη που ακούγεται από το στόμα των δημίων της, θα ήταν ικανή να προκαλέσει την «μεταστροφή» της, από ένα τρομαγμένο θήραμα, «αγριμάκι» πιασμένο στην παγίδα των άνανδρων πολεμοκάπηλων, σε μια νέα κοπέλα που ως πρώτη αξία τοποθετεί την αξιοπρέπεια και την τιμή της. Όπως και η Πολυξένη, στην «Εκάβη» του Ευριπίδη. Πρόκειται για το όνομα του Οδυσσέα, όταν την εκβιάζουν να βαδίσει μόνη της, «με τη θέλησή της» στον τόπο της θυσίας. «Αλλιώς», της λένε, «θα έρθει ο Οδυσσέας, και θα σε πάει μισόγυμνη, με τη βία, σούρνοντάς σε από τα μαλλιά!». Σε αυτή την περίπτωση παύει να υφίσταται το πιο πάνω δίλημμα. Ας σκεφτούμε μόνο τα νέα κορίτσια του εμφυλίου, που τα έστελναν στο απόσπασμα οι αποφάσεις των στρατοδικών για μια δήλωση αποκήρυξης που αρνιούνταν να υπογράψουν. Πολλές φορές εγκαταλελειμμένες από δικούς και ξένους, από φίλους και συγγενείς, από το Κόμμα το ίδιο. Και πάντα η τελευταία τους κραυγή ήταν μια κραυγή πίστης προς το Κόμμα. Ούτε κομματικά «πατριωτική» ούτε ειρωνική: υπαρξιακή!
Ελάτε τώρα! Δεν είναι τόσο μακριά μας η «Ιφιγένεια στην Αυλίδα», του Ευριπίδη. Εδώ είναι, σε αυτή τη γη που πατάμε, και δεν υπάρχει λόγος να τη στέλνουμε στο Έξω Διάστημα με ανόητα πειράματα «εκσυγχρονισμού» της.
Οι Ρώσοι σκηνοθέτες και άνθρωποι του θεάτρου έχουν στη διάθεσή τους ένα σπουδαίο εργαλείο μελέτης για την αρχαιοελληνική Τραγωδία που δεν είναι άλλο από την πολύτομη σοβιετική «Ιστορία της αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας» με εξαιρετικές, διόλου δογματικές, πρωτότυπες αναλύσεις. Ένα βιβλίο που έχει μεταφρασθεί και κυκλοφορήσει στα Ελληνικά, μια έκδοση εξαιρετικά δυσεύρετη σήμερα. Στο κεφάλαιο για την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», οι συγγραφείς δέχονται χωρίς συζήτηση το πατριωτικό περιεχόμενο της μεταστροφής της Ιφιγένειας, με την ειδική έννοια που δίνουν οι Ρώσοι στη λέξη πατριωτισμός, όπως π.χ. η πάνδημη αντίσταση εναντίον των χιτλερικών εισβολέων, που δικαίως την ονομάζουν «μεγάλο πατριωτικό πόλεμο».
Ο σκηνοθέτης και διασκευαστής του έργου Τιμοφέι Κουλιάμπιν, δεν κατορθώνει να αποφασίσει οριστικά ποιαν από τις δύο εκδοχές να ακολουθήσει. Αρχίζει με ένα ύφος σοβαρό και λυπημένο, δεν του βγαίνει, επιχειρεί να το γυρίσει σε κωμωδία, ούτε αυτό του βγαίνει και τότε τα βάζει με το έργο, το χλευάζει, το σαρκάζει, φτάνει στο σημείο να το «πατήσει στο λαιμό» κυριολεκτικά, για να το φέρει στα νερά του. Περνάει χωρίς ενδιάμεση στάση από το μελό στην μπαλαφάρα και στο απόλυτο αλαλούμ. Δεν θα πω τίποτε άλλο, θα περιγράψω μόνο το τέλος που δίνει στη διασκευή του τού έργου ο σκηνοθέτης: Το όνομα του Οδυσσέα, βεβαίως, διαγράφεται από το κείμενο. Η Ιφιγένεια αποδέχεται τη θυσία της, που επέβαλε η Άρτεμις, η οποία στη δική του εκδοχή είναι οι Μυστικές Υπηρεσίες του Κρεμλίνου! Γίνεται όμως προηγουμένως ο γάμος της με τον Αχιλλέα, μες’ στην τρελή χαρά των πάντων, όλοι σκασμένοι στα γέλια, ακολουθεί το γαμήλιο γλέντι σε ένα περιβάλλον με ροζ μπομπόν, ροζ τούρτες, χαζοχαρούμενα ροζ σκηνικά-κοστούμια, καταφανώς «παραγγελιά» του σκηνοθέτη, και άλλα παρόμοια. Με την Ιφιγένεια στο τέλος να δολοφονείται από πράκτορες των Τρώων που εισέβαλαν κρυφά στη γιορτή!
Μια τέλεια, ολοκληρωτική σύγχυση, με τους καλούς, δοκιμασμένους Έλληνες ηθοποιούς να αδυνατούν να ακολουθήσουν την αλλοπρόσαλλη σκηνοθετική γραμμή και να πιστώνονται την «αβάσταχτη ελαφρότητα τού είναι». Θα αναφέρω μόνο για την Ιστορία τα ονόματα: Ανθή Ευστρατιάδου, Μαρία Ναυπλιώτου, Νικόλας Παπαγιάννης, Δημήτρης Παπανικολάου, Θάνος Τοκάκης, Νίκος Ψαρράς. Και: Δημήτρης Γεωργιάδης, Χρήστος Διαμαντούδης, Μάριος Κρητικόπουλος, Βασίλης Μπούτσικος, Δημήτρης Παπανικολάου, Αλέξανδρος Πιεχόβιακ (Χορός). Για τη μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα δεν μπορώ να εκφράσω γνώμη, επειδή δεν ξέρω σε τι ποσοστό τηρήθηκε και ποιος επέβαλε τις «διορθωτικές επεμβάσεις».
