Τον καιρό των πρώτων μουσικών μας αναζητήσεων αντιμετωπίσαμε στα βοηθητικά εγχειρίδια της δισκογραφίας την χωρίς περιστροφές απαξίωση έργων του γαλλικού λυρικού δραματολογίου και μάλιστα από ισχυρά ονόματα σχολιαστών και κριτικών. Αλώβητα, αλλά και σταθερά έκθετα σε σαρκασμό, το πολύ η «Κάρμεν» και «Τα παραμύθια του Χόφμαν», ενώ ξεχώριζε ο διαφορετικός «Πελλέας και Μελισάνθη» του Ντεμπυσσύ για την ασυλία του από τη σχεδόν στερεότυπη μομφή της επιφανειακότητας και της χαμηλής μουσικής ποιότητας. Ακόμη και για την πάντοτε δημοφιλή «Μανόν» του Μασσνέ απαιτήθηκε η καθ' υπερβολήν ρήση του σερ Τόμας Μπήτσαμ ότι «θα αντάλλασσε γι' αυτήν όλο τον Μπαχ», πολυαγαπημένοι εξωτικοί τίτλοι του παρελθόντος, όπως «Οι Αλιείς Μαργαριταριών» του Μπιζέ και η «Λακμέ» του Ντελίμπ, εθεωρούντο πλέον μουσειακά απολιθώματα μιας ταριχευμένης αστικής τάξης, ενώ όπερες όπως ο «Φάουστ» ή ο «Βέρθερος» απορρίπτονταν ως ανεπίτρεπτες εκλαϊκεύσεις του «θείου» Γκαίτε.
Με δεδομένο ότι στον γερμανόφωνο χώρο η όπερα του Γκουνώ επιβεβαίωνε τη δημοφιλία της υπό την αυθαίρετη επωνυμία «Margarethe», αποτελεί ειρωνεία του πεπρωμένου το γεγονός ότι ο Jules Massenet (1842 - 1912), απογοητευμένος από την ανεπιτυχή απόπειρα παραγωγής του στην παρισινή Opéra Comique, εμπιστεύθηκε την πρεμιέρα του «Βέρθερου» στην Hofoper της Βιέννης (16 Φεβρουαρίου 1892) και μάλιστα στην ευθέως υπομνηστική του Johann Wolfgang von Goethe γερμανική απόδοση του κειμένου από τον Max Kalbeck! Η ειρωνεία κορυφώνεται αν αναλογισθεί κανείς ότι αυτό ακριβώς το έργο, το οποίο έμελλε να αποτελέσει ορόσημο ενός αναγνωρίσιμου ερμηνευτικού ήθους για το μελοδραματικό fin de siècle των Παρισίων, έφθασε στην πόλη των μετέπειτα υπερχιλίων παραστάσεων της πρώτης 50ετίας (!) μέσω... Γενεύης (27 Δεκεμβρίου 1892), που διασφάλισε έτσι το ιστορικό προνόμιο της πρώτης παρουσίασης στο γαλλικό πρωτότυπο του λιμπρέτου των Édouard Blau, Paul Milliet και Georges Hartmann (ο τελευταίος υπό το ψευδώνυμο Henri Grémont).
Πρακτικός άνθρωπος, ο Μασσνέ ουδέποτε φυσικά επιδίωξε να αντιπαρατεθεί στη διανοητική εμβέλεια του Γκαίτε. Από το Briefroman (επιστολικό μυθιστόρημα) του τελευταίου «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), ο Γάλλος συνθέτης κράτησε τον σκελετό της πλοκής, που αξιοποίησε για τη σκιαγράφηση δύο εξεχόντων κεντρικών χαρακτήρων, του υπερευαίσθητου 23χρονου ποιητή και ασκούμενου δικηγόρου Werther, που υποθηκεύει στον ανέλπιδο έρωτα μια πολλά υποσχόμενη σταδιοδρομία διπλωμάτη, και της 20χρονης Charlotte, που υποκύπτει στη συμβατικότητα ενός υπεσχημένου γάμου, ανίκανη να ακολουθήσει τον ανατρεπτικό έρωτά της για τον νέο και, έτσι, να επιλύσει αντικομφορμιστικά το προσωπικό της δίλημμα. Γύρω τους, ο στοργικός πατέρας της Bailli, πολύτεκνος και χήρος δικαστικός επιμελητής, ο Albert, αφοσιωμένος αλλά πεζός σύζυγος, η άγουρη, μόλις 15ετής αδελφή της Sophie, τα νήπια της οικογένειας, οι καλόκαρδοι οινόφλυγες φίλοι του Πατριάρχη Schmidt και Johann, το ζεύγος Brühlmann και Käthchen με την υπαινικτική εμμονή στην α λα «Biedermeier» ποίηση του Klopstock, όλοι χαρακτήρες περιφερειακοί και, σε κάθε περίπτωση, «καλοί».
Συγκροτείται έτσι ένας ιστός «ανίδεων και απλοϊκών ανθρώπων», τον οποίο αδυνατούν να παραβλέψουν οι αστοί νέοι μας, αποκαλύπτοντας την κοινωνική συμβατικότητα ως τον πιστευτό βρόχο τους. Ο Μασσνέ δεν βιάζεται να επιβάλει την κορύφωση του δράματος, αλλά εστιάζει σταδιακά σε ψυχές, δεσμεύσεις και όρια: Η αρχική «Invocation à la Nature» του Βέρθερου, η διακριτική ομολογία αγάπης του Αλμπέρ για την ανέκαθεν μνηστή του, η γλυκόπικρη και έξοχα ενορχηστρωμένη (όπως και όλο το έργο) «μουσική του σεληνόφωτος», που ακολουθεί Βέρθερο και Καρλότα στην επιστροφή τους από τον χορό ως ατμοσφαιρικό πλαίσιο για την πρώτη αντιπαράστασή τους με τη μαγεία και το τίμημα των συναισθημάτων τους, οικοδομούνται αδιόρατα από τον συνθέτη, με τη μαεστρία και την ευαισθησία πραγματικού ανατόμου της ανθρώπινης ψυχής, ιδίως της πιο περίπλοκης γυναικείας. Είναι αυτή η γερή θεμελίωση του δράματος που επιτρέπει εν συνεχεία μια πλοκή διαδοχής κυρίως ενδιάθετων επεισοδίων, χωρίς παραβίαση ή ευτελισμό της εσωστρέφειάς τους, πρώτα με τη συνειδητοποίηση του αδιεξόδου και τον ιδεασμό αυτοκτονίας του ερωτευμένου στη β' πράξη, κατόπιν με τη μεγάλη σκηνή των δακρύων της παντρεμένης πλέον γυναίκας υπό τους ήχους του σαξόφωνου και με την ανάγνωση των στίχων του Οσσιάν, λίγο αργότερα με το σπαρακτικό ορχηστρικό οδοιπορικό από την γ' προς την δ' πράξη, όπου ο συνθέτης μελοποιεί μοναδικά τη σιγή της χιονόπτωσης, και τέλος με τον μακρύ αλλά αφόρητης έντασης επιθανάτιο διάλογο των αποτυχημένων εραστών... Συνεχίζεται!
