ΒΙΜ ΒΕΝΤΕΡΣ, Υπέροχες μέρες
Προκειμένου να μιλήσει κανείς για ταινία του Βιμ Βέντερς, δεν χρειάζεται απαραιτήτως να είναι κριτικός κινηματογράφου. Και τούτο, γιατί πρόκειται για έναν σκηνοθέτη ο οποίος προτάσσει την αισθητική και τις ιδέες που φέρει κάθε έργο του, θα έλεγα προγραμματικά. Αυτός ο κινηματογράφος του Βέντερς είναι πια μέρος του «ευρωπαϊκού κεκτημένου» στον χώρο εν γένει της τέχνης, οπότε πολύ περισσότεροι μπορούν να μιλήσουν για το έργο του, χωρίς φυσικά να εμπλέκονται στο καθαυτό πεδίο της κινηματογραφικής κριτικής, το οποίο ανήκει στους καθ’ ύλην αρμόδιους.
Δηλώνω εξ αρχής, ότι η προκείμενη ταινία του Βέντερς με απογοήτευσε. Παρ’ ότι άψογη τεχνικά, απ’ όσο εγώ ο μη ειδικός μπορώ να δω, χαρακτηρίζεται από έναν επίμονο μινιμαλιστικό ρεαλισμό, που κατά τη γνώμη μου μένει στην επιφάνεια των πραγμάτων.
Ακολουθώντας και αναδεικνύοντας την τελετουργική λογική που διέπει όλη τη γιαπωνέζικη ζωή και κουλτούρα, και παρ’ ότι έχει στη διάθεσή του έναν ηθοποιό με εξαιρετικές δυνατότητες (Κότζι Γιακούσο), μας δίνει μια εντελώς επίπεδη αφήγηση. Δεν αναφέρομαι μόνο στον ρυθμό της ή μόνο στην ακολουθία των πλάνων, ούτε μόνο στο περιορισμένο εύρος των εικόνων του, αλλά κυρίως στην απουσία οποιουδήποτε βάθους.
Δεν έχουμε «βάθος χαρακτήρα» του πρωταγωνιστή, όπως το επεδίωκαν κάποτε, ο οποίος σχεδόν μονοπωλεί με την παρουσία του όλη την ταινία. Δεν έχουμε όμως ούτε βάθος της προσωπικής συνθήκης του, πόσω μάλλον της κοινωνικής συνθήκης μέσα στην οποία λειτουργεί, έχοντας αποσυρθεί σε μια λιτή, φτωχική, μονότονη ζωή, κάνοντας το πιο άσημο επάγγελμα, με μια συνέπεια απλοϊκή. Αλλά δεν έχουμε και οιαδήποτε υπονόμευση του χαρακτήρα, ως «ολοκληρωμένου» μοντερνιστικού χαρακτήρα, που θα μπορούσε να επιτρέψει την ανάδυση της πραγματικότητας μέσα από τα σπαράγματά της, αξιοποιώντας κριτικά τη μεταμοντέρνα συνθήκη του «νέου αβαθούς» − αντίθετα, η ταινία καταφάσκει αμήχανα, και θα έλεγα άτσαλα, σε αυτή τη συνθήκη.
Οι νοσταλγικές νότες, με τα ροκ κομμάτια, με την παλαιϊκή κασέτα, με την παλαιά φωτογραφική μηχανή, με τα μυθιστορήματα που διαβάζει ο πρωταγωνιστής −ακριβώς ένα κάθε εβδομάδα−, αυτές οι νότες ενσωματώνονται στη μινιμαλιστική εικόνα και ζωή του βασικού χαρακτήρα, ως στοιχεία όμως εξωτερικά, που ναι μεν μιλούν σε εμάς τους «απέξω» απ’ τη γιαπωνέζικη κουλτούρα, ως σημαίνοντα, έστω αμυδρά ή μετέωρα μέσα στην αφήγηση, όμως δημιουργούν μια αντίφαση με την όλη ζωή του πρωταγωνιστή, που είναι η πιο κοινότοπη εκδοχή ενός χειρωνακτικά εργαζόμενου γιαπωνέζου. Μια αντίφαση που δεν αντέχει και δεν εξελίσσεται σε έδραση όλης της ζωής του και της ύπαρξής του, και έτσι απομένει μια ας πούμε ιδιοτροπία ενός κάποιου γιαπωνέζου∙ δεν είναι, δεν γίνεται τελικά σημαίνουσα.
Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι πρόκειται για μια ελεγεία της απλότητας και της λιτότητας, και έτσι για μια κριτική του καταναλωτισμού. Εγώ δεν είδα να φτιάχνεται ένα τέτοιο πρόταγμα, έστω και υπαινικτικά. Αντίθετα, θα έλεγα ότι η αφήγηση καταφάσκει στη μιζέρια, ταυτόχρονα και στην αδιανόητη, για μας τους δυτικούς, πειθαρχία, με μια αφελή οριενταλιστική διάθεση.
Ο μινιμαλιστικός ρεαλισμός έχει βέβαια μακρά ιστορία, σε όλες τις τέχνες. Θα αναφέρω μόνο ένα παράδειγμα, θεματολογικά ακραίου δείγματός του, το διήγημα του Τζακ Λόντον, «Ένα κομμάτι κρέας» (από τις Ιστορίες του μποξ). Εκεί, ο παρηκμασμένος και αποσυρμένος μποξέρ προετοιμάζεται για έναν ακόμα αγώνα, ώστε, αν τον κερδίσει, να πάρει λίγα χρήματα και να επιβιώσει στοιχειωδώς για ένα διάστημα, γιατί βρίσκεται σε απόλυτη ένδεια, αυτός και η οικογένειά του. Μη έχοντας όμως χρήματα για να τραφεί, όπως απαιτεί η προπόνηση, ο αγώνας και το παρηκμασμένο κορμί του, με τον χασάπη της γειτονιάς του να μην του δίνει με πίστωση «ένα κομμάτι κρέας» που το είχε απόλυτη ανάγκη, πηγαίνει στο ρινγκ πεινασμένος και αδύναμος και, όταν αρχίζουν να τον εγκαταλείπουν οι δυνάμεις του και η ήττα του να διαγράφεται βεβαία, πάλι εκείνο το κομμάτι κρέας που δεν έφαγε σκέπτεται....
Θέλω να πω, ότι ο Λόντον καταφέρνει και μινιμάρει όλη τη δραματική συνθήκη ενός υπέρ-ανθρώπου μποξέρ, επικεντρώνοντας στο πιο ακραίο ρεαλιστικό στοιχείο, που είναι το κομμάτι κρέας (αφήνω κατά μέρος τις συνδηλώσεις του), νοηματοδοτώντας πολύ ευρύτερα συμφραζόμενα. Αντίθετα, ο Βέντερς δεν επικεντρώνει πουθενά, έστω στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια της ζωής ενός καθαριστή δημόσιων τουαλετών στο Τόκιο, λεπτομέρεια που να έχει δραματικό υπόβαθρο και να αντέχει να κρατήσει πάνω της νοηματικά όλη την εικόνα, την αφήγηση, την ταινία, ή έστω να αποδομήσει την αφήγηση και τις βεβαιότητές μας.
Κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για μια «κουλτουριάρικη» ματιά (που πάντα κατάφερνε και την απέφευγε ο Βέντερς, κάνοντας διανοούμενες ταινίες), μια ματιά του αμήχανου δυτικού ανθρώπου, που στενάζει κάτω από τα αδιέξοδα του καθ’ ημάς τρόπου ζωής και σκέψης, και, ως διαφυγή, γοητεύεται από την εξωτική λιτότητα, ευσυνειδησία και πειθαρχία ενός άσημου γιαπωνέζου επαγγελματία.
Στα 79 του πια ο Βέντερς, με αυτή την ταινία δεν ακυρώνει βέβαια το προηγούμενο έργο του, το οποίο, ας το σημειώσω, πέρα από τις άλλες μεγάλες ταινίες του, περιλαμβάνει και την εξαιρετική ταινία Χάμετ, που αποτελεί φόρο τιμής στον από πολλές απόψεις ομογάλακτο και συνεχιστή τού ρεαλισμού τού Λόντον, Ντάσιελ Χάμετ, για τον οποίο έχει γραφεί κατά κόρον ότι απέσπασε την αστυνομική λογοτεχνία από τα σαλόνια της αριστοκρατίας και την έφερε στο ταπεινό πεζοδρόμιο − εδώ θα μπορούσαν να γίνουν άλλες αντιστοιχίες και αντιστίξεις, με τις Υπέροχες μέρες του Βέντερς...
