Ο μύθος του Οιδίποδα είναι ο πιο διαδεδομένος στην εποχή μας χάρις κυρίως στις δύο τραγωδίες του Σοφοκλή, αλλά επίσης χάρις στη χρήση τους από τον Ζίγκμουντ Φρόιντ, πατέρα της ψυχανάλυσης, που διατύπωσε τη γνωστή θεωρία του οιδιπόδειου συμπλέγματος, ξεκινώντας από την ανάγνωση του «Οιδίποδα Τυράννου». «Ο Οιδίπους», γράφει ο Φρόιντ, «μας συγκινεί επειδή φέρουμε μέσα μας την ίδια κατάρα που πρόφερε ο χρησμός εναντίον του. Με το να σκοτώσει τον πατέρα του και να νυμφευθεί τη μάνα του εκπληρώνει την επιθυμία της παιδικής μας ηλικίας, μια επιθυμία που έχουμε απωθήσει στο ασυνείδητο. Η Τραγωδία μπορεί να συγκριθεί σε κάθε σημείο με την ψυχανάλυση: ανασηκώνοντας τον πέπλο που κρύβει το πρόσωπο του πατροκτόνου και αιμομίκτη, μας αποκαλύπτει τον ίδιο τον εαυτό μας. Το υλικό της Τραγωδίας είναι τα όνειρα που ο καθένας μας έχει δει».
Ο μαθητής και συνεχιστής του Φρόιντ Ζαν Σταρομπίνσκι προβάλλει αντίλογο πειστικό: «Η ψυχανάλυση ανατέμνει τους ήρωες της Τραγωδίας σαν να είχαν σχέση με το ασυνείδητό τους, με το βιωμένο παρελθόν τους, ενώ ο δημιουργός μάς τους δείχνει στη συναλλαγή τους με τους θεούς. Τους μεταχειρίζεται ως όντα προικισμένα με πραγματική παιδική ηλικία, τα τραύματα της οποίας πρέπει να ανευρεθούν, ενώ οι ήρωες υπάρχουν μόνο μέσα στον ποιητικό λόγο που τους δόθηκε. Η σύγχρονη ψυχολογική ερμηνεία διαγράφει το τραγικό και το υποκαθιστά με το παθολογικό».
Η γαλλική ανθρωπολογική σχολή, με κύριο εκπρόσωπο τον διαπρεπή ελληνιστή Ζαν-Πιερ Βερνάν, προβάλλει ανάλογες αντιρρήσεις: «Αυτή η απόδειξη του Φρόιντ έχει όλη την αυστηρότητα ενός συλλογισμού βασισμένου σε φαύλο κύκλο. Μία θεωρία που γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας ξεκινώντας από κλινικές περιπτώσεις και σύγχρονα όνειρα, βρίσκει την επιβεβαίωσή της σε ένα δραματικό έργο μιας άλλης εποχής […] Το κλειδί αυτής της τραγωδίας δεν βρίσκεται στο όνειρο πολλών ανδρών ότι κοιμήθηκαν με τη μητέρα τους, αλλά στο τραύμα της βίαιης απόσπασης από τον μητρικό κορμό και της έκθεσης ως βρέφους».
Σε κάθε περίπτωση, ο «Οιδίπους Τύραννος» δεν είναι ένα χριστιανικό, καθολικό δράμα παράβασης και τιμωρίας. Είναι μια ελληνική τραγωδία των αρχετύπων, όπου όλα ξεκινούν από τον σκοτεινό, διπλό χρησμό του θεού, που απαγορεύει στον βασιλιά της Θήβας Λάιο να ολοκληρώσει σαρκικά τον γάμο του με την Ιοκάστη, επειδή ο γιος που θα αποκτήσει θα τον σκοτώσει και θα νυμφευθεί τη μάνα του. Ο χρησμός θα ερμηνευθεί λανθασμένα από όλους τους παραλήπτες του, με μοιραία κατάληξη την αιματηρή, αυτοεκπληρούμενη προφητεία του τέλους. Ο Οιδίπους είναι μια αρχαϊκή μορφή τραγικού ήρωα: ένα εν αγνοία του επιλεγμένο ιερό θύμα-σφάγιο των θεών, προορισμένο να εξαγοράσει με το αίμα του το χυμένο αίμα προγενέστερων, αθώων θυμάτων. Δεν το ξέρει και αγωνίζεται με όλες τις δυνάμεις του να αποφύγει αυτή τη μοίρα, μέχρι τη στιγμή που μαθαίνει την αλήθεια για τον προορισμό του και την αποδέχεται, αυτοτιμωρούμενος. Αυτό είναι το περιεχόμενο του «Οιδίποδα Τυράννου».
Ο «Οιδίπους επί Κολωνώ» είναι μια διαφορετική τραγωδία, που διδάχτηκε πολλές δεκαετίες μετά τον «Τύραννο». Δεν αποτελεί τη φυσική συνέχεια του «Οιδίποδα Τυράννου», αλλά είναι ένα αυτοτελές, ολοκληρωμένο δράμα με θέμα του τη «θέωση» του ήρωα. Συνάπτεται, όμως, μαζί του από έναν άλλο, μυστικό και υπόγειο δρόμο, που η σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά δεν διέκρινε. Ο «Οιδίπους επί Κολωνώ» έχει ως κύριο σκοπό να ολοκληρώσει το μεγάλο, αποφασιστικό βήμα της τραγωδίας, το πέρασμα από τη θυσία του ήρωα στην αυτοθυσία. Ένα πέρασμα που τελείται στην Αθήνα, μάλιστα σε μια τραγική γι’ αυτήν ιστορική στιγμή, όταν «σώνεται» για την πόλη το «λάδι» της Δημοκρατίας και της τραγωδίας. Με φορέα την Αντιγόνη, που ήδη εδώ ξέρει από την αρχή τι θα κάνει και γιατί θα το κάνει, έχοντας πλήρη συνείδηση των συνεπειών της πράξης της. Για να γίνει το αιώνιο παγκόσμιο σύμβολο της αντίστασης στην τυραννία. Στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» η Αντιγόνη στέκει στο ίδιο τραγικό ύψος με τον πατέρα της, τον «καταραμένο» Οιδίποδα, και εξαγοράζει τις «αμαρτίες» του εξασφαλίζοντας την αθανασία και για τους δύο. Ο ποιητής φωνάζει χωρίς να γίνεται ακουστός: «Ζητείται νέα Αντιγόνη!».
Η σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά στην Επίδαυρο συνέραψε τις δύο τραγωδίες. Επιπλέον, ανακάτεψε σκηνές και από τις δύο, κόβοντας, ράβοντας αυθαίρετα μανίκι με μπατζάκι, προσθέτοντας δικούς του στίχους και γενικά μπέρδεψε τόσο πολύ το πράγμα ώστε ο θεατής με δυσκολία μπορούσε να παρακολουθήσει τα συμβαίνοντα. Αυτό συνήθως χρησιμεύει για να κρυφτεί η αμηχανία της σκηνοθεσίας μπροστά στο κείμενο. Είδαμε ένα είδος ορατόριου της Καθολικής Εκκλησίας με ζωντανή μουσική από αρμόνιο στη σκηνή και τους ρόλους αδίδακτους και αδούλευτους. Η Στεφανία Γουλιώτη (Αντιγόνη) δεν «φάνηκε» διόλου, την εξαφάνισε το γαϊτανάκι της σκηνοθεσίας. Ο Νίκος Καραθάνος στον ρόλο του Οιδίποδα ήταν επιεικώς απαράδεκτος με τα λογής τερτίπια, τσαλίμια, ξεφωνητά και χοροπηδητά του α λα Γκόλφω. Ο Νίκος Χατζόπουλος δεν κατάλαβα τι ρόλο ακριβώς έπαιζε, μάλλον τσέλιγκα από την «Γκόλφω» του Καραθάνου. Μόνο η γκλίτσα τού έλειπε. Ο Κωνσταντίνος Μπιμπής προσπαθούσε να «οικονομήσει» τον δικό του ρόλο, αλλά ήταν μόνος και λίγος. Το ίδιο θα πω και για τον Ορέστη Χαλκιά. Ο ρόλος της Ισμήνης δόθηκε άστοχα ως κωμικός (Πηνελόπη Τσιλίκα). Ο χορός -Γιάννης Κότσιφας και Έκτορας Λυγίζος (κορυφαίοι), Πολυξένη Παπακωνσταντίνου, Θεόβη Στύλλου, Άγγελος Τριανταφύλλου- ήταν μονίμως εκτός παιγνίου. Με ανοίκεια σκηνικά (Εύα Μανιδάκη), κοστούμια (Ιωάννα Τσάμη), μουσική (Άγγελος Τριανταφύλλου) και φωτισμούς (Νίκος Βλασόπουλος).
Εξαίρεση θα κάνω για την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη που δεν καταδέχθηκε να «υποδυθεί» τον Κρέοντα με ξεπερασμένα υποκριτικά τεχνάσματα, αλλά τον έδωσε χωρίς να «μιμείται» τίποτα, με μόνη την ισχυρή της προσωπικότητα, την έξοχη φωνή και την εξέχουσα αδρή σωματική της παρουσία στη σκηνή. Δεν χρειαζόταν τίποτε άλλο.
