Σύμφωνα με την υπόθεση της τραγωδίας (428 π.Χ.), ο νεαρός Ιππόλυτος, γιος του Θησέα και μιας Αμαζόνας, τιμούσε μόνο την παρθένο θεά του κυνηγιού Άρτεμη και αγνοούσε τη λατρεία της Αφροδίτης, της θεάς του έρωτα. Η οποία, για να τον τιμωρήσει, έκανε τη μητριά του Φαίδρα να τον ερωτευτεί. Η Φαίδρα προσπάθησε μάταια να υπερνικήσει τον έρωτά της. Εκμυστηρεύτηκε τα αισθήματά της στην τροφό της, η οποία, χωρίς να τη ρωτήσει, τα μετέφερε στον Ιππόλυτο. Εκείνος όχι μόνο δεν ανταποκρίθηκε, αλλά αντέδρασε με φρίκη. Πληγωμένη, η Φαίδρα έβαλε τέλος στη ζωή της αφού προηγουμένως, για να τον εκδικηθεί, άφησε ένα γράμμα όπου τον κατηγορούσε για βιασμό. Ο Θησέας τον καταράστηκε και ο Ιππόλυτος έπεσε από το άρμα του και σκοτώθηκε. Το έργο τελειώνει με τον θρήνο του Θησέα όταν πια έχει μάθει την αλήθεια. Όλα αυτά έδωσαν λαβή στο να ερμηνευτεί το έργο σαν επιβεβαίωση της θεωρίας πως οι άνθρωποι είναι αθύρματα στα «καπρίτσια» των θεών και τίποτα δεν μπορούν να κάνουν για να αλλάξουν τη μοίρα τους. Είναι, όμως, έτσι;
Ας πούμε αρχικά ότι ο άνθρωπος της αρχαίας εποχής δεν διαθέτει βάθος ψυχής έτσι ώστε να χωρέσει ολόκληρο τον πρωτόφαντο πλούτο των αισθημάτων που την κατακλύζουν και να τα επεξεργαστεί εσωτερικά. Αναγκάζεται τότε να τα θεωρήσει ως προερχόμενα από εξωτερικούς παράγοντες, κυρίως από τους θεούς. Ο έρωτας και η τρέλα αποτελούν τα πιο γνωστά παραδείγματα της εξωστρεφούς αυτής αντίληψης. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι θεοί στην τραγωδία είναι ανύπαρκτοι ή αφηρημένες ιδέες. Κάτι τέτοιο θα άφηνε ένα κενό τρομακτικό στο σύμπαν, μια απειλητική μαύρη τρύπα. Αλλά στην αρχαιότητα, ευτυχώς, απόλυτο «κενό» δεν υπάρχει. Είναι «γεμάτο», διαθέτοντας, όπως όλα τα πράγματα, μια σωστική υλική οντότητα. Και η ευθύνη των επιλογών μοιράζεται ανάμεσα στον άνθρωπο και στους εκάστοτε θεούς του.
Δυτικότροπη κοσμοθεωρία
Ας δούμε τι είδε η σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου στον «Ιππόλυτο» του Ευριπίδη και πώς το απέδωσε. Κυριάρχησε παντού μια δυτικότροπη κοσμοθεωρία, με χρήση τετριμμένων συμβόλων, με πομπές, με ήχους και με την εξατομίκευση του πάθους, που συνέθεταν μια «καλλιγραφία του θεάματος» ή μια αναπαραγωγή των δυτικών εκλογικεύσεων για τον κόσμο, οι οποίες μας οδήγησαν, αντίθετα, στην τωρινή κατάσταση του παραλόγου. Με αυτή την έννοια, η κουρδισμένη στη διαπασών παράσταση της Ευαγγελάτου έστηνε εμπρός της, μόνη της, τα στοιχεία της αυτοαναίρεσής της. Ένα τεράστιο τυφλό τείχος στο προσκήνιο φιλοξενούσε βίντεο με τα σώματα των ηρώων γιγαντωμένα, που «εξαφάνιζαν» σχεδόν ολοκληρωτικά τα φυσικά σώματα των ηθοποιών. Ενώ τα υπέροχα ποιητικά χορικά είχαν εξοβελιστεί από τη δόκιμη μετάφραση του Κώστα Τοπούζη. Επειδή, υποθέτω, δεν «χωρούσαν» μέσα στη συστηματικά προβαλλόμενη τερατεία, οπτική και ακουστική, της εικόνας.
Η διδασκαλία των ρόλων θήτευε, επίσης, στο ά-σχημο. Πλην της Κόρας Καρβούνη (Φαίδρα), που έμεινε έως το τέλος πιστή στον κανόνα του κάλλους, παίζοντας μάλλον Σαίξπηρ παρά Ευριπίδη -και χαλάλι της-, οι άλλοι ρόλοι δόθηκαν τεθλασμένα. Η καλή χορογράφος και ηθοποιός Έλενα Τοπαλίδου στους δύο της ρόλους, Αφροδίτη και Άρτεμις, δόθηκε ως μια ετεροχρονισμένη διαστημική Τζέιν Φόντα-Μπάρμπι στη διάσημη κινηματογραφική «Μπαρμπαρέλα»! Η Μαρία Σκουλά, δυσκόλως αναγνωρίσιμη ως Τροφός, απλώς ήταν εκεί. Ο Γιάννης Τσορτέκης ως Θησέας εν μέρει σωζόταν από το υποκριτικό του ανάστημα, μολονότι δεν του επιτράπηκε να το υπερβεί δημιουργικά. Ο Δημήτρης Παπανικολάου, χλωμός και αμήχανος Εξάγγελος. Ο νεαρός Ορέστης Χαλκιάς (Ιππόλυτος), ελπιδοφόρος.
Η μουσική του Αλέξανδρου Δράκου Κτιστάκη, με ζωντανή ορχήστρα στη σκηνή, χάθηκε μέσα στο εκκωφαντικό πανηγύρι των ήχων. Οι χορογραφίες του Αλέξανδρου Σταυρόπουλου επίσης χάθηκαν μέσα στο κινησιακό πανδαιμόνιο. Άφωτοι, αφανείς, οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου. Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη υπήρξαν άγονα και τα κοστούμια της Εύας Γουλάκου μάταια. Ο Χορός, με το ομαδικό ολοκληρωτικό ξεγύμνωμα στο τέλος, ανδρών και γυναικών, χάλασε αναδρομικά την όποια προοπτική του. Δεν σοκάρομαι εύκολα, αλλά αυτό δεν δικαιωνόταν δραματικά ούτε καλλιτεχνικά: επιφάνεια των γλουτών, αντί των θεών.
