Αναγνωρισμένος ευρύτερα ως ριζοσπαστική φωνή της ρωσικής θεατρικής και κινηματογραφικής πρωτοπορίας (η ταινία του «Ο Φοιτητής» υπήρξε γροθιά για τον Ορθόδοξο φονταμενταλισμό της χώρας του), ο Κίριλλ Σερεμπρένικωφ δεν σκηνοθέτησε απλώς τον «Πάρσιφαλ» την επαύριον πολύμηνου κατ’ οίκον περιορισμού του, αλλά και με πρόσφατη την ελεγχόμενη από το Παρατηρητήριο Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων καταδίκη του για απάτη, συνδυασμένη με την απομάκρυνσή του από τη διεύθυνση τού Κέντρου Γκόγκολ της Μόσχας, που στη θητεία του κατέστη πόλος αντίστασης σε οπισθοδρομικές αισθητικές επιλογές και κοινωνικές προκαταλήψεις.
Σε συνέντευξη στην αυστριακή τηλεόραση, ο θεατρικά αυτοδίδακτος απόφοιτος του Τμήματος Φυσικής του Πανεπιστημίου τού Ρόστωφ αναφέρθηκε σε οδύσσεια σκηνοθεσιών του με την αρωγή παρένθετων δικηγόρων (!), που τον προετοίμασαν για τη δυστοπική πραγματικότητα του κορωνοϊού. Για τον «Πάρσιφαλ» της Βιέννης η τεχνολογία διευκόλυνε την αμεσότητα της επικοινωνίας με τους συντελεστές, κρίσιμης για την άρτια πραγματοποίηση μιας παραγωγής αιρετικής μεν σε πρώτη θεώρηση, αλλά αξιοσημείωτα πιστής στο γράμμα και το μήνυμα λόγου και μουσικής, επιπλέον δε ευαίσθητης απέναντι σε σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα και ζητούμενα, που ο δημιουργός ενσωμάτωσε πειστικά στο αρχικό πλαίσιο πλοκής. Σαν άλλος ευαγγελιστής, ο Ρώσος εγκατάλειψε το φαρισαϊκά ατμοσφαιρικό μεσαιωνικό περίβλημα της δραματουργικής κυριολεξίας, προκειμένου να αναδείξει «τραύματα» του σύγχρονου προσώπου. Διέγειρε έτσι, με συγκινητική αμεσότητα και θεατρικό βάθος, τη γνήσια ενσυναίσθηση, διευκολύνοντας φράσεις του έργου, όπως «Ήγγικεν η ώρα», «Εδώ ο χρόνος γίνεται χώρος» ή «Λύτρωση στον Λυτρωτή», να λειτουργήσουν ουσιαστικά στην ψυχή του θεατή!
Από χώρος μοναστικής σύναξης των ιπποτών της Στρογγυλής Τραπέζης λοιπόν, το Μονσαλβάτ μετατρέπεται σε κεντρική φυλακή λησμονημένων και απελπισμένων, με τρόφιμους να ασφυκτιούν και να συμπλέκονται και τον ώριμο Γκούρνεμαντς ως διαχειριστή της βίας και θεματοφύλακα μιας υπόσχεσης για λύτρωση μέσω του «αγνού ηλίθιου, που η συμπόνοια θα οδηγήσει στη γνώση». Η όπερα εκτυλίσσεται μέχρι την γ’ πράξη ως αναδρομή του «λυτρωτή» Πάρσιφαλ στην πορεία της προσωπικής του αυτογνωσίας και, για τον σκοπό αυτό, επιστρατεύεται ο μετανάστης στη Γερμανία Μοσχοβίτης ηθοποιός Nikolay Sidorenko ως το νεανικό alter ego του Jonas Kaufmann. Αντίθετα με τα ειωθότα, η διάσπαση τού χαρακτήρα έχει δουλευτεί σε εξαιρετικό βάθος και η κινηματογραφική χρήση του φακού επιτρέπει ενδοσκόπηση με τους εντιμότερους θεατρικούς όρους.
Όπως πολλοί συνομήλικοί του ολόγυρά μας, ο νεαρός δεσμώτης με την προκλητική άγνοια και την τραυματική οικογενειακή ιστορία έχει ως μόνη διέξοδο έκφρασής του τη βία. Στη φυλακή, όπου ταυτότητα και μεταφυσική προσδοκία συνδυάζονται στα τατουάζ των κρατουμένων, ο «λευκός κύκνος» που σκοτώνει απερίσκεπτα, άμα τη εμφανίσει του στη σκηνή, ο «ακατέργαστος» ακόμη πρωταγωνιστής δεν είναι παρά ένας «διαφορετικός» νεαρός, με χαραγμένα τα συμβολικά φτερά στην πλάτη. Ο δε φόνος του, ως αυτόματη φοβική αντίδραση «ανδρισμού» τού Πάρσιφαλ σε απόπειρα ομοερωτικής περίπτυξης στο λουτρό της φυλακής, αποτελεί περαιτέρω καταγγελία τού σκηνοθέτη για το εντεινόμενο δικαιωματικό έλλειμμα της αγαπημένης και σ’ εμάς πατρίδας του.
