Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Ξάφνιασε ευχάριστα το αφιέρωμα στον Αντρέι Ζουλάφσκι στις 20ές Νύχτες Πρεμιέρας, με ταινίες που βρέθηκαν, κατά τη δεκαετία του '80, στο επίκεντρο ατέρμονων συζητήσεων.
Πρώτη μεγάλη επιτυχία του Πολωνού σκηνοθέτη αποτέλεσε η ταινία Σημασία έχει ν' αγαπάς (1975), με την εκθαμβωτική Ρόμι Σνάιντερ. Μια όμορφη ηθοποιός ερωτικών ταινιών γνωρίζεται με έναν τυχοδιώκτη φωτογράφο, που την ερωτεύεται. Η ερωτική έλξη ωστόσο παραμένει μετέωρη, καθώς η ηρωίδα είναι παντρεμένη. Αναζητώντας πρόφαση να την ξαναδεί, ο φωτογράφος χρηματοδοτεί με δανεικά τη θεατρική παράσταση ενός σαιξπηρικού έργου στο οποίο θα παίζει. Ανάμεσα στο ηθικό δίλημμα της απιστίας και τον ερωτικό πόθο, η ηρωίδα πασχίζει να μετουσιώσει τη θλίψη και τη μοναξιά σε υποκριτική δεινότητα, κάτω από την πίεση ενός εκκεντρικού και απαιτητικού σκηνοθέτη. Μοναδικό στήριγμα ο ιδιόρρυθμος παρτενέρ της, που ενσαρκώνει με ντελιριακό μπρίο ο Κλάους Κίνσκι.
Σε μια ταινία φόρο - τιμής στο επάγγελμα του ηθοποιού, οι πρόβες μπλέκονται με το φιλμικό παρόν, όπως στους Μπέργκμαν και Κασσαβέτη. Το αλαβάστρινο πρόσωπο της Σνάιντερ καταβροχθίζεται από τα κοντινά της κάμερας του φωτογράφου, αλλά και του ίδιου του Ζουλάφσκι, ενώ μια συλλογή φωτογραφιών κινηματογραφικών αστέρων, διασκορπισμένη στο πάτωμα, δημιουργεί ένα εκπληκτικό μωσαϊκό φετιχιστικής λατρείας.
Η κάμερα καταγράφει σε λήψεις διαρκείας το συνεργείο και όσους βρίσκονται στα παρασκήνια, καθιστώντας ορατή τη συλλογική διαδικασία του σινεμά, ενώ επισημαίνεται πως πρόκειται για κατασκευή μιας αναπαράστασης της πραγματικότητας, σε μια προσπάθεια να περιοριστεί η χειραγώγηση του θεατή στον απόηχο του σινεμά βεριτέ. Στη μεταπολεμική, κυρίως, γενιά Ευρωπαίων κινηματογραφιστών, επιχειρήθηκε να αντιμετωπιστεί ο κινηματογράφος ως τέχνη και να συνδεθεί με τους κοινωνικούς και πολιτικούς προβληματισμούς της εποχής ως νέο εκφραστικό μέσο αμφισβήτησης.
Ο Ζουλάφσκι, στο μεταίχμιο από τη μία της ευδαιμονικής ψευδαίσθησης του καπιταλισμού στις δυτικές κοινωνίες και από την άλλη της πικρής πορείας προς την παρακμή του σοσιαλιστικού μοντέλου, βίωσε την ανελευθερία -αναγκαία τότε για την αναχαίτιση της καπιταλιστικής ισοπέδωσης- ως ψυχαναγκαστική καταπίεση κάθε αυθόρμητης πρωτοβουλίας, απαρνούμενος τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
Την εποχή εκείνη, τα διαφαινόμενα σημάδια αμοραλισμού και ατομικισμού δηλητηρίαζαν τις διαπροσωπικές σχέσεις, πνίγοντας την ερωτική διάθεση στη μοναξιά και στην απομόνωση, καταστάσεις που η γενιά του Ζουλάφσκι πάσχισε να αποδώσει κινηματογραφικά.
Και ενώ στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού τα θρίλερ συναγωνίζονται σε ωμότητα, ο Ζουλάφσκι δανείζεται στοιχεία σπλάτερ για να εκφράσει μεταφυσικά τη διάλυση ενός γάμου στο Μια γυναίκα Δαιμονισμένη (1981). Η εξαιρετική Ιζαμπέλ Αντζανί, σε μια βραβευμένη ερμηνεία, με γουρλωμένα τα βιολετιά μάτια της, ουρλιάζει σε υστερικό αμόκ, θυμίζοντας την Κραυγή του Μουνκ, ενώ κυλιέται κυριευμένη απ' τον αδυσώπητο πόνο αποξένωσης, που την οδήγησε στην εγκατάλειψη του παιδιού και της συζυγικής εστίας. Σε κατάσταση παράνοιας και εν μέσω σπασμών και ο απατημένος σύζυγος, προσπαθεί να κατανοήσει τους λόγους της διάλυσης, σε μια εποχή πολλαπλασιασμού των διαζυγίων.
Κομμάτια κρέατος που κιμαδοποιούνται μεταφέρουν την αιμάτινη αίσθηση ενός σαρκικού πόνου, τη στιγμή που ο σύζυγος αυτοτραυματίζεται σιωπηρά με ένα μαχαίρι, εικονοποιώντας την οδύνη του χωρισμού. Το απόστημα του ανθρωποφαγικού πόνου ανάμεσα στο ψυχραμένο ζευγάρι ενσαρκώνει ένα τερατόμορφο πλάσμα, που σφραγίζει την καταστροφή. Δεν είναι τυχαίο που ο παροξυσμός, η νεύρωση και η υστερία είχαν βρει μεταπολεμικά την αποθέωσή τους σε ταινίες όπως η Αποστροφή (1965) και Το μωρό της Ρόζμαρι (1968) του Ρομάν Πολάνσκι.
Τα επίμονα πλάνα με τη θέα του διαμερίσματος στο Τείχος του Βερολίνου παραλληλίζουν τον χωρισμό του ζεύγους με τη διχοτόμηση μιας ολόκληρης πόλης, αντανακλώντας μια πολιτική πίκρα.
Ακολουθώντας για άλλη μια φορά το σεναριακό σχήμα «ταινία μέσα στην ταινία», ο Ζουλάφσκι εμπνέεται απ' τον Ντοστογιέφσκι στην ταινία Η δημόσια γυναίκα (1984), με την Βαλερί Καπρίσκι, στο ρόλο ενός μανεκέν που προσπαθεί να γίνει ηθοποιός, παρακινούμενη από έναν σκηνοθέτη που την καλεί στην κινηματογραφική μεταφορά των Δαιμονισμένων του Ντοστογιέφσκι. Άπειρη στην υποκριτική, αποπροσανατολίζεται από τις υπερβολικές απαιτήσεις του και αφήνεται βορά στις ορέξεις του να της αποστραγγίσει, ως βαμπίρ, κάθε σταγόνα ερωτισμού, πριν καταρρεύσει στο ομιχλώδες νυχτερινό Παρίσι.
Στα χέρια ενός δημιουργού που επέλεξε τις ομορφότερες πρωταγωνίστριες, η εικόνα της γυναίκας κινηματογραφείται ως το απόλυτο ερωτικό αντικείμενο του πόθου, σε διαρκή ανάλωση από το αδηφάγο κοινό.
Στο σενάριο εντάσσονται ακόμη μια φορά αποσπάσματα από τις εξαντλητικές πρόβες, δίνοντας άλλη διάσταση στη φιλμική πραγματικότητα, με τις επαναλαμβανόμενες ατάκες των ηθοποιών να λειτουργούν ως απόκοσμο σλόγκαν. Ο Ζουλάφσκι δεν επέλεξε τυχαία το ντοστογιεφσκικό σημαινόμενο του μηδενισμού, που συνδιαλέγεται με το ανέφικτο της ουτοπίας μπρος στο ενδεχόμενο ανυπαρξίας Θεού.
Στο γεμάτο ουρλιαχτά και υστερίες σινεμά του Ζουλάφσκι, οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες πασχίζουν να ερωτευτούν και να γευτούν το σκίρτημα της ηδονής στο εσωτερικό μιας παρακμασμένης κοινωνίας. Το ψυχολογικό συγχέεται με το σωματικό, αποτυπώνοντας μια κοινωνική και πολιτική στροφή μέσα από το σινεμά.
Αν σήμερα οι ταινίες του Ζουλάφσκι μοιάζουν υπερβολικές σ' ένα νεότερο και ίσως λιγότερο υποψιασμένο πολιτικά κοινό, θα πρέπει να επισημανθεί ότι εξέφρασαν τους προβληματισμούς μιας εποχής που σήκωσε όλο το βάρος των σύγχρονων κοινωνικών μετασχηματισμών.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός / κριτικός κινηματογράφου
