Ο Μπρεχτ και η εκπαίδευση του ηθοποιού

Peter Thomson

Ο Μπρεχτ ήταν 16 ετών και ζούσε στο πατρικό του στο Άουγκσμπουργκ όταν στο μακρινό Σαράγεβο δολοφονήθηκε ο αρχιδούκας Φερδινάνδος. Ήταν 20 ετών όταν τελείωσε ο πόλεμος τον οποίο πυροδότησε αυτή η δολοφονία. Ο καυχησιάρης, όλο πόζα έφηβος του 1914 ήταν το 1918 ένας οργισμένος νεαρός άντρας. Πρέπει πάντοτε να έχουμε κατά νουν την οργή όταν μελετάμε τη θεατρική σταδιοδρομία του Μπρεχτ. Η οργή για το πώς πάνε τα πράγματα είναι το κίνητρο για την πολιτική ή κοινωνική δραστηριοποίηση και η προσέγγιση του Μπρεχτ στην υποκριτική δεν μπορεί να διαχωριστεί από την προσπάθειά του ν’ αλλάξει τον κόσμο. Αυτή η προσπάθεια βρήκε την ορθολογική της βάση στον μαρξισμό, άρχισε όμως με την παρόρμηση απλώς να εναντιωθείς. Δεδομένης της συμβατικής χριστιανικής ανατροφής ενός επαρχιώτη αστού στο παραδοσιακά προτεσταντικό Άουγκσμπουργκ, ο Μπρεχτ αντέδρασε με αξιοσημείωτο πραγματισμό:

Από πού κι ως πού αραδιάζουν όλ’ αυτά τα περί Αλήθειας στην κατήχηση

Αν δεν μπορείς να ρωτήσεις τι είναι;

Έτσι τελειώνει ένα ποίημά του που το έγραψε λίγο μετά τα εικοστά του γενέθλια και εμμέσως το απηύθυνε στη μητέρα του – που ανησυχούσε για το βρόμικο λινό του κουστούμι και την ακόμη πιο βρόμικη γλώσσα του. Ήταν καιρός να φύγει από το Άουγκσμπουργκ για τη μεθυστική ατμόσφαιρα της πολιτιστικής πρωτεύουσας της Βαυαρίας: για το Μόναχο. Στους μήνες που ακολούθησαν την υπογραφή της Ανακωχής, στις 11 Νοεμβρίου 1918, ταξίδεψε όντως από το Άουγκσμπουργκ στο Μόναχο, όπου θα επεδίωκε να συγκροτηθεί ως λογοτέχνης. Ήταν για τη Βαυαρία περίοδος μεγάλης πολιτικής αναταραχής, που συνεπήρε τον Μπρεχτ.

Ο βασιλιάς της Βαυαρίας είχε παραιτηθεί μια μέρα πριν τον Γερμανό Κάιζερ, και μια επανάσταση που σχεδίαζε να κόψει το νήμα ανάμεσα στη Βαυαρία και την Πρωσία (ανάμεσα στο Μόναχο και το Βερολίνο) είχε αναδείξει νέα κυβέρνηση, της οποίας ηγείτο ο σοσιαλιστής διανοούμενος Κουρτ Άισνερ. Τις αξιοθαύμαστες προσπάθειες του Άισνερ να εγκαθιδρύσει μια νέα τάξη στη Βαυαρία τις ματαίωσαν οι αντιδραστικοί εθνικιστές, απ’ τη μια, και οι αριστεροί επαναστάτες, από την άλλη: παραήταν ριζοσπαστικός· δεν ήταν αρκετά ριζοσπαστικός. Στις 21 Φεβρουαρίου 1919, λίγο μετά την ομιλία του στην ανασυγκροτημένη Δευτέρα Διεθνή στη Βέρνη, ο Άισνερ πυροβολήθηκε θανάσιμα από έναν νεαρό αριστοκράτη. Η εκδίκηση ήταν παράλογη: ένας κομμουνιστής εργάτης πυροβόλησε και τραυμάτισε βαριά τον αντικαταστάτη τού Άισνερ, κατά την εναρκτήρια συνεδρίαση του βαυαρικού κοινοβουλίου. Στο χάος που επακολούθησε, το Μόναχο βρέθηκε να ελέγχεται για λίγο από σοσιαλιστικό σοβιέτ, που το εκτόπισαν κατόπιν οι καλύτερα οργανωμένοι κομμουνιστές. Δεν ήταν δύσκολο να προβλεφθεί πως η κομμουνιστική απειλή θα πυροδοτούσε αντεπαναστατική δράση: ο στρατός κινήθηκε κατά του Μονάχου και στις αρχές Μαΐου η πολιτική περιπέτεια στη Βαυαρία είχε λήξει. Η αποφασιστική στρατιωτική προέλαση άρχισε στο Άουγκσμπουργκ.

Στο δημοσιευμένο ημερολόγιό του ο Μπρεχτ εμφανίζεται να σιωπά για όλ’ αυτά, μολονότι είναι γνωστό πως υπήρξε ενεργός υποστηρικτής των σοσιαλδημοκρατών του Άισνερ κι ίσως είχε ενταχθεί στο σοβιέτ. Το κατεξοχήν σταθερό αποτέλεσμα ήταν ένας διά βίου σκεπτικισμός όσον αφορά τον δονκιχωτικό ηρωισμό, σκεπτικισμός που ταίριαξε με την απέχθειά του προς τις υπερβολικές χειρονομίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ο Ερνστ Τόλλερ, διακεκριμένος εξπρεσιονιστής θεατρικός συγγραφέας, ήταν εκ των ηγετών τού σοβιέτ του Μονάχου. Στην αυτοβιογραφική του ανασκόπηση, γράφει για τους συνηθισμένους Βαυαρούς που ήθελαν ειρήνη αλλά βρέθηκαν αίφνης να έχουν εξουσία: «Θα μάθαιναν άραγε πώς να κρατήσουν την εξουσία τους;». Δεν έμαθαν· κι η αποτυχία τους προσανατόλισε τον Μπρεχτ προς την ώριμη πεποίθησή του ότι για να είναι αποτελεσματική μια επανάσταση, πολιτική ή θεατρική, πρέπει να στηρίζεται στον ορθό λόγο και σε επιστημονικές αρχές. Μολονότι με τον Τόλλερ διέφεραν σε πολλά, μοιράζονταν την περιέργεια γι’ αυτό που αντιλαμβάνονταν ως ηθικό παράδοξο. Ο Τόλλερ το διατύπωσε ως εξής: «Οι άνθρωποι θα μπορούσαν τόσο εύκολα να είναι καλοί, κι όμως απολαμβάνουν το κακό». Ο Μπρεχτ έγραψε για το ίδιο θέμα ένα σύντομο ποίημα:

Στον τοίχο μου κρέμεται ένα γιαπωνέζικο χαρακτικό,

η μάσκα ενός κακού δαίμονα, διακοσμημένη με χρυσή λάκα.

Κοιτάζω με συμπάθεια

τις φουσκωμένες φλέβες στο μέτωπο, που δείχνουν

πόσο επίπονο είναι να είσαι κακός.

Με δεδομένα όσα γνωρίζουμε για τη μετέπειτα ζωή τους, οι περισσότεροι θα ξαφνιάζονταν αν έβρισκαν στον Παράδεισο τον Μπρεχτ μάλλον παρά τον Τόλλερ. Αλλά το θεμελιώδες ερώτημα που απηχεί η δουλειά και των δύο είναι το ερώτημα που ο Τόλλερ θυμάται να θέτει στον εαυτό του όταν πέθανε ο θείος του: «Τι είναι ένας καλός άνθρωπος;». Ήταν καλός ο Γαλιλαίος; η Γκρούσα; ο Σεν Τε; η χαζή Κατερίνα; ο νεαρός σύντροφος στο Μέτρο για Μέτρο; Πόσο καλοί; Με ποιον τρόπο καλοί; Από νωρίς ο Μπρεχτ ανέπτυξε τη συνήθεια να προκαλεί. Στο επίκεντρο της πολιτικής του αντίληψης ήταν η απόφαση να μην θεωρεί τίποτα δεδομένο. Στο κάτω κάτω δεν μπορούμε να ελπίζουμε πως θ’ αλλάξουμε κάτι που η άγνοιά μας το εμφανίζει απρόσβλητο στην αλλαγή. Το να αναπτύξουμε την ικανότητα να μας εκπλήσσει το οικείο είναι η κρίσιμη καμπή του δρόμου προς την μπρεχτική αντίληψη περί καλού – και σίγουρα του δρόμου προς την μπρεχτική υποκριτική. Πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε, βέβαια, πως άλλο είναι να παίζεις καλά κι άλλο να είσαι καλός ηθοποιός. Ό,τι αφορά αποκλειστικά στο θέατρο δεν ενδιαφέρει τον Μπρεχτ και ελάχιστα ωφελεί την ανθρωπότητα. Για τον Μπρεχτ, ο κόσμος, σαν τη διαφιλονικούμενη γη στην εναρκτήρια σκηνή του Κύκλου με την κιμωλία, πρέπει ν’ ανήκει σ’ αυτούς που τον αξίζουν, που είναι καλοί γι’ αυτόν. Στο ηθικό του σύστημα, το να είσαι καλός και το να είσαι αποτελεσματικός είναι αδιαχώριστα.

Ο Μπρεχτ εισήλθε στο γερμανικό θέατρο ως συγγραφέας, κι έγινε επαγγελματίας καταρχάς για ν’ αναμειχθεί στην παραγωγή των δικών του θεατρικών έργων. Δεν είχε κάποιαν εκπαίδευση, ούτε υπήρχε παράδοση εκπαίδευσης του ηθοποιού στη Γερμανία. Η απλουστευμένη εκδοχή του τρόπου υποκριτικής που θ’ αντιμετώπιζε ήταν, κατά τον Μάρτιν Έσσλιν, η επιδίωξη να δημιουργηθεί «η ισχυρότερη δυνατή εντύπωση συναισθηματικής έντασης με υστερικά ξεσπάσματα και παροξυσμούς ανεξέλεγκτων βρυχηθμών και άναρθρης οδύνης». Για «όργια φωνητικών υπερβολών και μέχρι αποπληξίας στηθοκοπήματα» μιλάει λίγο πιο κάτω ο Έσσλιν, έχοντας προφανώς κατά νουν τις υπερβολές των αυλικών θιάσων της παλιάς Γερμανίας, που αργοπέθαιναν κάτω απ’ τα άπλετα φώτα των προπολεμικών παρατάσεων, επανήλθαν όμως και ετέθησαν στην υπηρεσία της εκστατικής ρητορικής του νέου εξπρεσιονιστικού θεάτρου.

Αλλά αυτού του είδους η μεγαληγορία δεν ήταν το μόνο πρότυπο που μπορούσε να βρει ο νεαρός Μπρεχτ. Μολονότι ο Όττο Μπραμ, ο κατεξοχήν εκφραστής του νατουραλισμού στη Γερμανία, είχε πεθάνει το 1912, η σημασία που έδινε στην υποκριτική η οποία αποδίδει, υποτίθεται, πιστά τη ζωή δεν είχε πεθάνει μαζί του. Την αρχική προσήλωση του Μπρεχτ στο νατουραλιστικό θέατρο του Γκέραρντ Χάουπτμαν την έθρεψε η σωματική του, θα λέγαμε, αντίδραση στα έργα που είδε. Σε μιαν από τις πρωιμότερες δημοσιευμένες επιστολές του, με ημερομηνία 10 Νοεμβρίου 1914, σχολιάζει την τέχνη του Χάουπτμαν «να ανυψώνει τα καθημερινά συμβάντα σε πνευματικά ύψη» και υποδεικνύει ως πρότυπο τον Ζολά, μια και «η ψυχή του ανθρώπου δεν έχει εξερευνηθεί ακόμη».

Ανάλογα ισχυρή επίδραση στην ανάπτυξη των ιδεών του Μπρεχτ για το πώς οργανώνεται μια παράσταση άσκησε το απαθές σαν έκθεση πεπραγμένων ύφος του καμπαρέ, που είχε ήδη εισχωρήσει στο θέατρο μέσω των έργων του Φρανκ Βέντεκιντ. Ο ίδιος ο Βέντεκιντ συνδύαζε τη συγγραφή θεατρικών έργων με παραστάσεις σε καμπαρέ ώς τον θάνατό του τον Μάρτιο του 1918. Ο Μπρεχτ βρισκόταν στο μπαρ του Μονάχου όπου ο Βέντεκιντ έκανε τις τελευταίες, όπως αποδείχτηκε, εμφανίσεις του – και οι δικές του σποραδικές παραστάσεις καμπαρέ τιμούσαν τον Βέντεκιντ με μιμήσεις του στυλ του. Ο Έσσλιν, μεροληπτώντας εμφανώς, υποστηρίζει ότι η προσέγγιση του Μπρεχτ στην υποκριτική συνιστά θεμιτή αντίδραση στους Γερμανούς ηθοποιούς, αλλού όμως δεν θα είχε την ίδια σημασία. Υποτιμά κατ’ αυτόν τον τρόπο το εύρος της θεατρικής εμπειρίας του Μπρεχτ σε μια χώρα με ασυνήθιστα πλούσια καλλιτεχνική παράδοση.

Πριν κάνει την πρώτη του απόπειρα να διευθύνει επαγγελματίες ηθοποιούς, είχε παρακολουθήσει τον Μαξ Ράινχαρντ και άλλους Βερολινέζους σκηνοθέτες να δουλεύουν στις πρόβες. Αυτό συνέβη τον Νοέμβριο του 1921, όταν ο Ράινχαρντ ετοίμαζε το Ονειρόδραμα του Στρίντμπεργκ και, πολύ χαρακτηριστικά, αναζητούσε τη μουσική του ενορχήστρωση. Προέκυψε κάτι σε υψηλό βαθμό τεχνουργημένο, σε καμιά περίπτωση όμως «μέχρις αποπληξίας στηθοκοπήματα». Ο Μπρεχτ ήταν ήδη πολύ δογματικός και πολύ αυστηρός για να μοιραστεί το λεπτό γούστο του Ράινχαρντ για το θέατρο και δεν είχε ακόμη αναπτύξει τον μετέπειτα θαυμασμό του για την τέχνη του ηθοποιού. Αυτό αποδείχτηκε περίτρανα την άνοιξη του 1922, όταν εκλήθη να σκηνοθετήσει την Πατροκτονία του φίλου του Άρνολτ Μπρόννεν για το νεοϊδρυθέν Junge Buehne στο Βερολίνο κι ήταν τόσο δηκτικός σχετικά με το πώς έπαιζαν οι ηθοποιοί ώστε μια ηθοποιός έβαλε τα κλάματα, ο παλαίμαχος Χάινριχ Γκεόργκε αποχώρησε, και τον σκηνοθέτη αντικατέστησε εντέλει ο Μπέρτολντ Βίρτελ που διέθετε περισσότερο τακτ. Ο Μπρεχτ επέστρεψε στο Μόναχο μάλλον σοφότερος κι έτσι κατάφερε να συνεργαστεί έστω, αν και όχι να διευθύνει τις πρόβες, για την παραγωγή των πρώτων έργων του: Τύμπανα στη νύχτα (Μόναχο, Σεπτέμβριος 1922), Στη ζούγκλα των πόλεων (Μόναχο, Μάιος 1923), Βάαλ (Λειψία, Δεκέμβριος 1923).

Το 1923 ήταν χρονιά καλπάζοντος πληθωρισμού στη Γερμανία και η δυσαρέσκεια στο Μόναχο άρχιζε να όζει ναζισμού. Στην πρεμιέρα τού Στη ζούγκλα των πόλεων, εθνικιστές που διαμαρτύρονταν έριξαν δακρυγόνα στην αίθουσα του Munich Kammerspiele. Το έργο αφαιρέθηκε από το ρεπερτόριο και ο υπεύθυνος δραματουργίας Γιάκομπ Γκάις απολύθηκε. Τέτοιες επιδείξεις ισχύος δρούσαν σαν ναρκωτικό για κάποιον από τους συμπολίτες του Μπρεχτ στο Μόναχο. Στις 8 Νοεμβρίου 1923, υποστηριζόμενος από τον θρυλικό ήρωα στρατάρχη Λούντεντορφ, ο Αδόλφος Χίτλερ αποπειράθηκε να καταλάβει την εξουσία στην πόλη. Ο Μπρεχτ πιθανότατα παρακολουθούσε τότε τις πρόβες τού Βάαλ στη Λειψία και, όπως πολλοί από τους συμπατριώτες του, έβρισκε μάλλον κωμικό τον Χίτλερ. Η δική του προσοχή, ιδιαίτερα μετά τη συνάντησή του με την ακτιβίστρια Ελένε Βάιγκελ το φθινόπωρο του 1923, στρεφόταν προς τον Καρλ Μαρξ. Πριν περάσει πολύς καιρός θα κατάρτιζε και θ’ ακολουθούσε ένα πλήρες πρόγραμμα μαρξιστικής αυτομόρφωσης, σε απόλυτη αντίθεση προς τον ανερχόμενο ναζισμό στο Μόναχο. Τον Σεπτέμβριο του 1924, εγκατέλειψε τη Βαυαρία για το Βερολίνο, όχι όμως πριν αποχαιρετήσει καθώς έπρεπε το Munich Kammerspiele σκηνοθετώντας τον Βίο του Εδουάρδου του Β΄ της Αγγλίας.

Ο Μπρεχτ θαύμαζε την αφηγηματική δεξιότητα και τη σπάνια ψυχολογική διεισδυτικότητα του πρωτοτύπου τού Κρίστοφερ Μάρλοου και η διασκευή που ετοίμασε με τον Λίον Φόιχτβανγκερ αφομοιώνει τη δική του, παράξενα σωματική ποιητική φωνή. Αισθανόταν άνετα με το κείμενο, χαιρόταν να το αλλάζει και, ίσως για πρώτη φορά, εμπιστεύτηκε τους ηθοποιούς. Ο Μπέρναρντ Ράιχ ανακαλεί την οδηγία του να απαγχονίσουν οι στρατιώτες τον Γκάβεστον δίνοντας μιαν αίσθηση κύρους, εξουσίας: «Ο Μπρεχτ επέμενε να επαναλάβουν τον απαγχονισμό, ξανά και ξανά, ώσπου να το κάνουν σαν ειδικοί. Το κοινό έπρεπε να απολαύσει τη στιγμή που η θηλιά δενόταν γύρω από τον λαιμό του καταδικασμένου». Το αποτέλεσμα, σύμφωνα με τα λόγια του σύγχρονου του Μπρεχτ κριτικού θεάτρου Χέρμπερτ Ίχερινγκ, ήταν ρηξικέλευθο: «Οι ηθοποιοί όφειλαν να εξηγούν τι έκαναν. Επέμενε να διατηρούν τις χειρονομίες τους απλές. Ήθελε να μιλούν καθαρά, ήρεμα. Κανένα αισθηματικό ψεύτισμα δεν ήταν ανεκτό. Μ’ αυτόν τον τρόπο καθιερώθηκε το αντικειμενικό, επικό στυλ».

Ο Μπρεχτ παρέμεινε ενεργός στο βερολινέζικο θέατρο ωσότου η άνοδος του Χίτλερ στην εξουσία τον ανάγκασε να αυτοεξοριστεί, στα τέλη Φεβρουαρίου του 1933· αλλά η δραστηριότητά του κυριαρχείτο πάντοτε από την πίεση να παράγει. Οι αντιλήψεις για την παράσταση συγκρούονταν αναπόφευκτα με τον επείγοντα χαρακτήρα της πρεμιέρας και, σε μια χώρα που διολίσθαινε στον ναζισμό, οι προτεραιότητές του ήσαν σταθερά μάλλον πολιτικές παρά αισθητικές. Οι τυποποιήσεις που εξασφάλισαν στον Μπρεχτ θέση σ’ ένα βιβλίο με θέμα την εκπαίδευση των ηθοποιών ήσαν όλες σχεδόν αποκύημα της αναγκαστικής απραξίας κατά τη διάρκεια της εξορίας και η πρακτική όπου δοκιμάστηκε η θεωρία του περιορίστηκε στα τελευταία χρόνια της ζωής του, συνυφασμένη με το Berliner Ensemble. Οι διαδοχικές συνεργασίες με τον Κουρτ Βάιλ είναι κρίσιμες για την ιστορία τού μουσικού θεάτρου, αλλά προσέθεσαν σχετικά λίγα στις ανακαλύψεις περί υποκριτικής που έκανε ο Μπρεχτ ενόσω διαρκούσαν οι πρόβες για τον Εδουάρδο τον Β΄. Ένας μπρεχτικού τύπου ηθοποιός θα ξέρει πώς μπορεί να ισορροπήσει κάποιος που ενδέχεται ανά πάσα στιγμή να τραγουδήσει· αλλά ο Μπρεχτ δεν είχε αναπτύξει ένα σύστημα πρόβας που να υπηρετεί τους σκοπούς του. Στόχος του, τόσο στη συνεργασία με τον Βάιλ όσο και στα Lehrstueke, ήταν να προσεγγίσει ένα καινούργιο κοινό, τους παραδοσιακά αποδυναμωμένους και απομονωμένους αλλά τώρα άγρυπνους εργάτες της μεταπολεμικής Γερμανίας. Η απώλεια επαφής μ’ αυτό το κοινό ήταν από τις πικρότερες επιπτώσεις της εξορίας του.

Η εξορία διήρκεσε πάνω από 15 χρόνια και περιελάμβανε μακρές διαμονές στη Δανία, τη Σουηδία, τη Φιλλανδία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ξένος σε κάθε γλώσσα, ο Μπρεχτ έβλεπε να ματαιώνονται διαρκώς οι προσπάθειές του να αποκτήσει πρόσβαση σε θέατρα. Οι ιδέες του περί υποκριτικής εκφράστηκαν στα έργα που έγραψε, σποραδικά στα ημερολόγιά του και σε συνομιλίες με συνεξόριστους και φίλους, στις συναντήσεις του με δρώσες θεατρικές ομάδες και σε θεωρητικά κείμενα, τα πιο προσεκτικά γραμμένα από τα οποία ήσαν οι Διάλογοι στην αγορά χαλκού (1937-1940) και το Μικρό όργανο για το θέατρο (ολοκληρώθηκε το 1948). Από αυτά, κι από τα καταγεγραμμένα πρακτικά του θιάσου που ίδρυσε στο Ανατολικό Βερολίνο το 1949, προέκυψαν τα πιο αξιόπιστα συμπεράσματα σχετικά με το πώς αντιλαμβανόταν την εκπαίδευση του ηθοποιού.

Θα πρέπει να σημειώσουμε εντούτοις πως ο Μπρεχτ αντιδρούσε παρορμητικά· και πολλά απ’ όσα έγραψε και κατά περιπτώσεις δημοσίευσε αποτελούν πράγματι αντίδραση σε συγκεκριμένες περιστάσεις. Του άρεσε ν’ αντιδικεί, ήταν οπαδός της διαλεκτικής, δεν πρέπει ν’ απορούμε λοιπόν για κάποιες ασυνέπειες εδώ κι εκεί. Δεν υπάρχει κάποιο στατικό μανιφέστο, γραμμένο άπαξ. Μέτρο της αλήθειας για τον Μπρεχτ είναι η αποτελεσματικότητα: αυτό που μπορεί να σκέφτηκε ή να μισοσκέφτηκε, έτσι όπως εκφράζεται μέσα απ’ αυτό που έκανε. Απ’ αυτήν την άποψη, το καθοριστικό ντοκουμέντο δεν είναι οι Διάλογοι στην αγορά χαλκού, ούτε καν το Μικρό όργανο για το θέατρο· είναι το Δουλεύοντας στο θέατρο (Theaterarbeit - 1952). Αυτός ο τόμος, «ένας υπερβολικά ανακατεμένος σάκκος με δοκίμια, σημειώσεις και αποσπάσματα διά χειρός πολλών», ήταν κάτι καινούργιο στην ιστορία τού θεάτρου: μια προσπάθεια να καταγραφεί για τους μεταγενέστερους η πρακτική μιας θεατρικής ομάδας στα δυο χρόνια που λειτουργούσε. Πλήθος φωτογραφίες από πρόβες μιλούν, όχι μεμονωμένα αλλά σωρευτικά, για το πώς έπαιζαν σ’ αυτόν τον θίασο, ακόμη και σ’ όσους δεν διαβάζουν γερμανικά. Το Δουλεύοντας στο θέατρο πιστοποιεί πως η θεωρία χρειάζεται πρακτική.

Προϋπόθεση για την εκπαίδευση του μπρεχτικού ηθοποιού είναι να συμπεριλάβει ο ασκούμενος στο πρόγραμμά του τη σπουδή της ιστορίας, της ιστορίας του παρόντος συμπεριλαμβανομένης. Η ιστορική έρευνα τείνει σχεδόν αναπόφευκτα να εκπλήσσει τον ερευνητή. Ανακαλύπτουμε λεπτομέρειες που μας ωθούν να επανεκτιμήσουμε τις αιτίες των γεγονότων που ώς τότε θεωρούσαμε δεδομένες. Όταν ο Μπρεχτ ζητούσε να σημειώνουν οι ηθοποιοί τις πρώτες εντυπώσεις τους από ένα έργο, ή από τον ρόλο τους σ’ ένα έργο, για να τις ανακαλέσουν αργότερα, το έκανε γιατί ήξερε πώς μπορεί η πρόβα να αποστεγνώσει την έκπληξη. Όταν οι εκπαιδευόμενοι σκηνοθέτες στο Berliner Ensemble καλούνταν να παρακολουθούν τις πρόβες και να καταγράφουν οποιαδήποτε διαφωνία τους, αυτό συνέβαινε για να διατηρηθεί ζωντανή η επίγνωση πως υπάρχουν πολλοί τρόποι να κάνεις το ίδιο πράγμα. Οι ηθοποιοί που δεν εκπλήσσονται πλέον από τη συμπεριφορά του χαρακτήρα που υποδύονται δεν είναι μπρεχτικοί ηθοποιοί. Για τον Μπρεχτ, αυτό είναι ζήτημα ιστορίας μάλλον παρά ψυχολογίας. Το γεγονός ότι ο Γαλιλαίος παλινώδησε δεν καθιστά την παλινωδία του ιστορικά αναπόφευκτη. Το γεγονός ότι το προσδόκιμο ζωής έχει αυξηθεί δεν εξασφαλίζει καλύτερη φροντίδα στους ηλικιωμένους. Έμμονο πρόγραμμα του Μπρεχτ, ως συγγραφέα και ως επαγγελματία, ήταν να αποσταθεροποιεί το δεδομένο και να επερωτά το αναγκαίο. Κι είναι χαρακτηριστικό πως κατέληξε να εμπιστεύεται ως συνεργάτες του στην παραγωγή τούς ηθοποιούς με επαρκή περιέργεια. Αυτό πρωτίστως εντυπωσίασε τον Πήτερ Μπρουκ όταν επισκέφθηκε το Berliner Ensemble:

Αυτό που εισηγήθηκε ο Μπρεχτ ήταν η ιδέα του ευφυούς ηθοποιού, του ικανού να κρίνει την αξία της συμβολής του. Υπήρχαν κι ακόμη υπάρχουν πολλοί ηθοποιοί που περηφανεύονται πως δεν έχουν ιδέα από πολιτική κι αντιλαμβάνονται το θέατρο σαν ελεφάντινο πύργο. Για τον Μπρεχτ, τέτοιας λογής ηθοποιός δεν αξίζει τη θέση του σ’ έναν ώριμο θίασο: ο ηθοποιός σε μια κοινωνία ανθρώπων που υποστηρίζει ένα θέατρο πρέπει να εμπλέκεται στον κόσμο έξω από το θέατρο τόσο όσο και στην τέχνη του.

Η εκπαίδευση του μπρεχτικού ηθοποιού αρχίζει με την παρατήρηση του έξω κόσμου. Αυτό επέλεξε να τονίσει ο Μπρεχτ στην ποιητική του «Ομιλία στους Δανούς Εργάτες-Ηθοποιούς Σχετικά με την Τέχνη της Παρατήρησης»:

Για να παρατηρείς

πρέπει να μάθεις να συγκρίνεις. Για να συγκρίνεις

πρέπει να έχεις παρατηρήσει. Με την παρατήρηση

γεννιέται η γνώση· κι απ’ την άλλη μεριά, η γνώση χρειάζεται

για την παρατήρηση.

Η παράδοξη κυκλικότητα είναι τυπική στον τρόπο με τον οποίο ο Μπρεχτ σκέπτεται την υποκριτική. Η απάντηση σε μιαν ερώτηση είναι μια άλλη ερώτηση· το πέρας της διερώτησης είναι η διερώτηση. Αλλά οι ηθοποιοί δεν μπορούν να ρωτάνε για κάτι που δεν έχουν εντοπίσει. Πρέπει να βλέπουν το προφανές τόσο καθαρά ώστε να δυσπιστούν.

Το ερωτηματικό είναι το σημείο απ’ όπου αρχίζει, για τον Μπρεχτ, η παρατήρηση. Το διάσημο δοκίμιό του για τη «Σκηνή του δρόμου» ρωτάει γιατί ο ηθοποιός μπορεί να μάθει από τον τρόπο που ο αυτόπτης περιγράφει ένα τροχαίο. Αυτός ο αυτόπτης είναι ένας υποδειγματικός ηθοποιός στο θέατρο του δρόμου, που τον νοιάζει όχι μόνο τι συνέβη αλλά πώς και γιατί. Αν τον ακούσουμε και τον δούμε προσεκτικά, θα καταλάβουμε πως το ατύχημα δεν ήταν απαραίτητο να συμβεί. Θα έχουμε τις δικές μας ερωτήσεις σχετικά με τις αντιδράσεις των ανθρώπων στη συγκεκριμένη συνθήκη. Ανάμεσα στα γραπτά του Μπρεχτ υπάρχει ένας δίχως ημερομηνία κατάλογος 24 ασκήσεων για δραματικές σχολές. Το «τροχαίο» είναι η εικοστή δεύτερη και συνοδεύεται από το εξής αινιγματικό σχόλιο: «Θέτοντας τα όρια της εύλογης μίμησης». Ο Μπρεχτ δεν ήθελε να χρησιμοποιείται η άσκηση δίχως διάκριση. Αφορά σε κάτι παραπάνω από την απλή παρατήρηση· αν την προσεγγίσουμε κριτικά, στο πλαίσιο του παρόντος-ως-ιστορίας, αποκαλύπτει τη λειτουργία τής κοινωνίας· αν προσεγγίσουμε αυτήν τη μίμηση άκριτα, δεν είναι εύλογη. Οι θάνατοι του Ελβετικού Τυριού και της Κατερίνας στο Μάνα Κουράγιο είναι, σε τελική ανάλυση, «τροχαία», γεγονότα που η έκθεσή τους πρέπει να συνδυαστεί με τη μίμηση τους. Οι πρώτες τέσσερις ασκήσεις στον κατάλογο του Μπρεχτ, μολονότι κάτι ρωτούν πονηρά με τον τρόπο τους, συνιστούν μια πιο απερίφραστη έκκληση να παρατηρήσουμε:

Ταχυδακτυλουργικά κόλπα, συμπεριλαμβανομένης της στάσης των θεατών.

Για τις γυναίκες: δίπλωμα και φύλαγμα των ασπρόρουχων. Το ίδιο για τους άντρες.

Για τους άντρες: ποικίλες στάσεις καπνιστών. Το ίδιο για τις γυναίκες.

Γάτα που παίζει μ’ ένα κουβάρι.

Ρωτάμε πώς το έκανε ο μάγος· γιατί όμως άλλοι θεατές μένουν έκθαμβοι κι άλλοι απορρίπτουν αυτά τα κόλπα; Οι γυναίκες και οι άντρες σκέπτονται αλλιώς; Το ν’ ασχολείσαι με τα ασπρόρουχα είναι γυναικεία δουλειά; Ποιος το καθορίζει αυτό; Πώς μπορεί μια απλή δραστηριότητα όπως το κάπνισμα να αποκαλύπτει την κοινωνική τάξη τού καπνιστή; Με τι παίζουν οι άνθρωποι; Πώς ξέρουμε, όταν παίζουμε με μια γάτα, πως η γάτα δεν παίζει μαζί μας; Η παρατήρηση της κοινωνίας καταλήγει επίσης σ’ ερωτηματικό.

Σχεδόν όλες οι ασκήσεις που προτείνει ο Μπρεχτ προϋποθέτουν ηθοποιούς που δουλεύουν από κοινού· ουδεμία έκπληξις! Τα ερωτήματα που εγείρει η παρατήρηση τίθεται για λογαριασμό της κοινωνίας εν συνόλω. Η εικόνα είναι εικόνα αλληλεξάρτησης. Η εικόνα είναι εικόνα αλληλεξάρτησης. Αυτό δηλώνεται ξεκάθαρα στο Μικρό όργανο για το θέατρο:

η διαδικασία μάθησης πρέπει να συν-διοργανώνεται έτσι ώστε ο ηθοποιός να μαθαίνει καθώς μαθαίνουν οι άλλοι ηθοποιοί και ν’ αναπτύσσει τον ρόλο του καθώς αναπτύσσουν οι άλλοι τους δικούς τους. Γιατί η κοινωνική μονάδα δεν είναι το άτομο, είναι τα δύο άτομα. Στη ζωή επίσης αναπτύσσουμε ο ένας τον άλλον.

Ο κοινωνικός πυρήνας κάποιου επεισοδίου, αυτό που ο Μπρεχτ θα ονόμαζε σχήμα του [με την αρχαιοελληνική έννοια της λέξης] ή χειρονομία που του αναλογεί (Gestus), εξαρτάται από τη διάταξη όλων των προσώπων επί σκηνής. Στις διαδραστικές πρόβες τού Berliner Ensemble, κάθε ηθοποιός ρωτούσε για τον ρόλο του σε σχέση με το πώς αντιμετωπίζουν οι άλλοι τον ρόλο τους. Τέτοιες ερωτήσεις απαιτούν να μη χάνεις απ’ τα μάτια σου το σύνολο του έργου και της δραματουργίας. Το ότι αυτό ήταν ζωτικό για τον Μπρεχτ το δείχνουν οι «Σημειώσεις [του] για τον Στανισλάβσκι»: «Όταν σκηνοθετεί ο Στανισλάσβκι, είναι πρωτίστως ηθοποιός. Όταν σκηνοθετώ εγώ, είμαι πρωτίστως θεατρικός συγγραφέας». Οι περισσότερες από τις ασκήσεις που εκτελούνταν στο Βerliner Ensemble σχετίζονταν ευθέως με το έργο κατά την πρόβα, όχι όμως κατ’ ανάγκην με το έργο όπως τελικά θ’ ανεβεί. Αν οι ηθοποιοί έπρεπε να δουλέψουν με το κοινό έτσι που να πάψει να αντιμετωπίζει το οικείο ως οικείο, να πάψει να είναι ανυποψίαστο, τότε καλό θα ήταν αν αντιμετώπιζαν προηγουμένως αυτοί οι ίδιοι καχύποπτα το οικείο τους κείμενο.

Μ’ αυτό το πνεύμα συνιστούσε ο Μπρεχτ στον Τζόρτζιο Στρέλερ να προβάρει τις δραματικές σκηνές επιδιώκοντας κωμικό αποτέλεσμα. Αντικρούοντας το κείμενο, οι ηθοποιοί μπορούν να διεισδύσουν σ’ αυτό με καινούργιο τρόπο. Τέτοιου είδους αντιφατικοί χειρισμοί δεν προορίζονται να εξασφαλίσουν στους ηθοποιούς πρόσβαση στο, κατά Στανισλάσβκι, υπο-κείμενο, αλλά να δημιουργήσουν γύρω από το κείμενο ένα μετα-κείμενο που θα το συνδέει με τον έξω κόσμο, τον κόσμο που χρειάζεται να μεταμορφωθεί. Τα μικρά κείμενα για πρακτική εξάσκηση των ηθοποιών που έγραψε ο Μπρεχτ το 1939 έχοντας κατά νουν τους Σουηδούς σπουδαστές είναι ένα είδος αναχρονιστικής κακομεταχείρισης των κλασικών, που φωτίζουν την κατάντια μιας κατώτερης τάξης αγνοημένης στον Μάκβεθ, τον Άμλετ, το Ρωμαίος κι Ιουλιέτα. Εφιστούν την προσοχή σ’ αυτό που λείπει από το κείμενο αλλά υφίσταται στην οργάνωση της κοινωνίας και καλούν τους ηθοποιούς να αναπτύξουν κριτική στάση έναντι του ρόλου τους. Έτσι οι ηθοποιού γίνονται, μιλώντας μεταφορικά, διπλοί πράκτορες, δουλεύοντας πότε για τον εαυτό τους και πότε για τον ρόλο τους.

Η μεταφορά ανήκει στον Joseph Chaikin. Την χρησιμοποιεί για να περιγράψει πώς δουλεύει επί σκηνής ο, κατ’ αυτόν, κατεξοχήν μπρεχτικός ηθοποιός Ekkehard Schall: «Ποτέ δεν πίστεψα πως είναι ο χαρακτήρας που υποτίθεται πως ενσαρκώνει. Ούτε πίστεψα πως “παίζει τον εαυτό του”. Λειτουργεί σαν διπλός πράκτορας που επιτρέπει να διηθούνται οι δύο κόσμοι». Αυτή η διπλή συνθήκη δοκιμάζεται αποτελεσματικά σε μιαν από τις «ασκήσεις ιδιοσυγκρασίας», όπως τις αποκαλούσε ο Μπρεχτ: «Κατάσταση: δυο γυναίκες διπλώνουν ήρεμα ασπρόρουχα. Υποδύονται μιαν άγρια ζηλοτυπική σκηνή για τους συζύγους τους· οι σύζυγοι βρίσκονται στο διπλανό δωμάτιο».

Η διαχείριση της έκδηλης αντίθεσης ανάμεσα στην ευταξία της δράσης και την αταξία των λόγων απαιτεί από τους ηθοποιούς υψηλό βαθμό ελέγχου· ταυτοχρόνως, η αντίθεση καθιστά ασυνήθιστα αμφιλεγόμενες τις πιο κοινότοπες δραστηριότητες: να διπλώνεις, να καυγαδίζεις... Αυτές οι αντικρουόμενες συμπαραθέσεις αποτελούν το τυπικό οπλοστάσιο του Verfremdung (αποστασιοποίηση, αποξένωση, παραξένισμα). Κάνουν να παραξενευόμαστε μ’ ό,τι σε άλλη περίπτωση ίσα που θα παρατηρούσαμε. Ο μπρεχτικός ηθοποιός πρέπει να είναι εγρήγορος απέναντι στην κοινωνική σημασία κάθε λογής ανθρώπινης πράξης, ακόμη και της πιο τετριμμένης. «Δεν παίζω τα συναισθήματα», εξηγούσε ο Shall, «τα παρουσιάζω ως τρόπους συμπεριφοράς».

Ελλοχεύει εδώ ο κίνδυνος να διαστρέψουμε. Παρά τα όσα ειπώθηκαν συχνά, και μερικές φορές είπε ο ίδιος, ο ώριμος Μπρεχτ ούτε τα συναισθήματα απέρριπτε ούτε την ψυχολογική διερεύνηση. Η Angelika Hurwitz, σημαίνον μέλος του Ensemble, αρνείται πως ο Μπρεχτ «εχθρευόταν τις θεατρικές ασκήσεις που διασφαλίζουν το να αποδίδεις τη ζωή ως έχει και να διοχετεύεις ζεστασιά στο ρόλο σου· στην πραγματικότητα, όλ’ αυτά τα θεωρούσε προαπαιτούμενα». Στη συνέχεια της άσκησης με το δίπλωμα των ασπρόρουχων, για παράδειγμα, ο Μπρεχτ προτείνει «να γίνει σοβαρό» το παιγνίδι. Από τις μεθόδους του Στανισλάβσκι δεν απέκλινε ολοκληρωτικά, αλλά βαθμηδόν. Στις πρόβες, οι ηθοποιοί έπρεπε καταρχάς να εξοικειωθούν με τον ρόλο τους, κατόπιν να συμπάσχουν· έπειτα «υπάρχει μια τρίτη φάση, όπου προσπαθείς να δεις τον χαρακτήρα που υποδύεσαι απ’ έξω, από τη σκοπιά της κοινωνίας» (Μπρεχτ).

Οι ασκήσεις-σε-τρίτο-πρόσωπο ανήκουν στη μετάβαση από τη δεύτερη στην τρίτη φάση. Υπάρχει μια ενδεικτική καταγραφή στο ημερολόγιο, καθώς πλησίαζε η πρεμιέρα τής Μάνας Κουράγιο στο Berliner Ensemble:

Έβαλα για πρώτη φορά δέκα λεπτά επικής πρόβας στην ενδέκατη σκηνή. Η  gerda mueller και ο dunskus ως χωρικοί αποφασίζουν πως δεν μπορούν να κάνουν κάτι εναντίον των καθολικών. Τους ζητάω να προσθέτουν τη φράση «είπε εκείνος», «είπε εκείνη» κάθε φορά που μιλάνε. Ξαφνικά η σκηνή ξεκαθάρισε κι η mueller βρήκε μια ρεαλιστική προσέγγιση.

Δεν πρόκειται εδώ για άσκηση που επιδιώκει να εμποδίσει τη συναισθηματική εμπλοκή· επιδιώκει να δείξει πως τα συναισθήματα του ηθοποιού δεν συμπίπτουν κατ’ ανάγκην με τα συναισθήματα του χαρακτήρα που υποδύεται. Η έννοια του διπλού πράκτορα επιπλέκεται εν προκειμένω στο έπακρο, όμως το βλέμμα του ηθοποιού είναι στο κοινό. Ο ηθοποιός παρουσιάζει και ταυτοχρόνως διερευνά τη συμπεριφορά τού χαρακτήρα που υποδύεται έτσι ώστε να κάνει το κοινό να διερωτάται. Αν τη συμπεριφορά τη ρυθμίζουν οι περιστάσεις, κι όχι η ανθρώπινη ανάγκη, τότε ηθοποιοί και κοινό θα ’πρεπε να συνεργαστούν για ν’ αλλάξουν τις περιστάσεις.

Αληθεύει εν γένει πως ο στανισλαβσκικός ηθοποιός θα βασίσει την ερμηνεία της συμπεριφοράς στον χαρακτήρα, ενώ ο μπρεχτικός θα την αναζητήσει στις περιστάσεις. Στόχος των ασκήσεων στις πρόβες δεν είναι να αποδώσουν τη δράση στην ατομική ψυχολογία αλλά να την εντάξουν στις κοινωνικές δοσοληψίες της ομάδας. Το κοινό δεν πρέπει να αποκομίσει ψυχανάλυση αλλά ηθικής τάξεως ερωτήματα. Το μεταφορικό σχήμα για μιαν ακροτελεύτια ομάδα ασκήσεων είναι το σχήμα με τις πολλές πόρτες. Μόνο από μια θα περάσεις αλλά μπορεί να είναι οποιαδήποτε. Η αποστολή σου είναι να επιλέξεις με τρόπο τέτοιο που να υποδεικνύει στον παρατηρητή πως είχες και άλλες επιλογές:

Οτιδήποτε δεν κάνει [ο ηθοποιός] πρέπει να περιέχεται και να διασώζεται σ’ αυτό που κάνει. Έτσι κάθε πρόταση και κάθε χειρονομία υποδηλώνει μιαν απόφαση· ο επί σκηνής χαρακτήρας παραμένει υπό παρατήρησιν και δοκιμάζεται. Ο τεχνικός όρος γι’ αυτή τη διαδικασία είναι: «εγκαθιδρύοντας το “όχι αυτό... αλλά αυτό”».

Ο Μπρεχτ δεν δίνει κάποιον κατάλογο ασκήσεων του τύπου «όχι αυτό... αλλά αυτό», γιατί ξέρει πως μπορούν εύκολα να επινοηθούν και να προσαρμοστούν στα εκάστοτε συμφραζόμενα. Περιγράφει εντούτοις την πρακτική – για παράδειγμα, στις τελευταίες στιγμές της Ελένε Βάιγκελ ως Μάνας Κουράγιο: «Ακόμη και πληρώνοντας για την κηδεία, η Βάιγκελ έδωσε μια τελευταία ένδειξη για τον χαρακτήρα της Μάνας Κουράγιο. Ψάρεψε λίγα κέρματα από τη δερμάτινη τσάντα της, έβαλε ένα πίσω και έδωσε στους χωρικούς τα υπόλοιπα». Αν ο ηθοποιός μπορεί να μάθει πώς να δείχνει ότι η επιλογή που έκανε δεν ήταν η μόνη διαθέσιμη, το κοινό ίσως ενθαρρυνθεί να επιλέξει την αλλαγή. Στόχος των ασκήσεων του τύπου «όχι αυτό... αλλά αυτό» είναι να εκπαιδεύσουν τους ηθοποιούς να ρωτάνε όχι μόνο γιατί αλλά και γιατί όχι· αλλά ο μπρεχτικός ηθοποιός σκοπεύει πάντοτε στο κοινό.

Ο John Fuegi υπολόγισε πως, μέχρι την πρεμιέρα του Καυκασιανού κύκλου με την Κιμωλία, στις 7 Οκτωβρίου 1954, οι ηθοποιοί τού Berliner Ensemble είχαν κάνει πρόβες επί 600 ώρες. Ο υπολογισμός είναι ίσως υπερβολικός, καταδεικνύει όμως τον αργό βηματισμό στις πρόβες από τη στιγμή που ο θίασος συγκροτήθηκε. Έχοντας χρόνο, ο Μπρεχτ ερεύνησε όλα τα στοιχεία που ανέφερα:

Την αντίφαση ως δίοδο προς κάποιο μετα-κείμενο.

Τη σύμπτωση του καλού με το αποτελεσματικό.

Το στυλ παρουσίασης που υιοθετεί ένας ηθοποιός έτοιμος ανά πάσα στιγμή να τραγουδήσει.

Την προτεραιότητα της αφήγησης και των περιστάσεων έναντι του χαρακτήρα.

Την προσέγγιση μέσω της ιστορίας, συμπεριλαμβανομένης της αντιμετώπισης του παρόντος ως ιστορίας.

Την παρατήρηση, ενισχυμένη με ερωτήσεις.

Την ομάδα, καθώς όλοι εργάζονται από κοινού για να αποδώσουν το κοινωνικό σχήμα (χειρονομία / Gestus).

Τον ρόλο τού διπλού πράκτορα (ηθοποιός / ρόλος)

Το να μιλάς-σε-τρίτο-πρόσωπο (και κάποιες φορές να το επιτείνεις εκφωνώντας τις σκηνικές οδηγίες)

10.Την καθιέρωση της φόρμουλας «όχι αυτό... αλλά αυτό».

Τις μείζονες παραγωγές τού Μπρεχτ με το Berliner Ensemble, Μάνα Κουράγιο (1949) και Ο Καυκασιανός Κύκλος με την Κιμωλία (1954), τις περιέγραψαν λεπτομερώς ο Peter Thomson και ο John Fuegi. Ίσως ταιριάζει περισσότερο εδώ να περιγράψουμε τους ευρύτερους όρους υπό τους οποίους ο Μπρεχτ έκανε θέατρο.

Ο Μπρεχτ, μόνος μεταξύ των επαγγελματιών που αναφέρονται σ’ αυτό το βιβλίο, ήταν και θεατρικός συγγραφέας. Ήταν επίσης ποιητής, τεχνουργός λέξεων. Η γλώσσα είχε ιδιαίτερη σημασία γι’ αυτόν, ο ήχος του νοήματος όσο και το νόημα του ήχου. Ήταν εξαιρετικά πιθανό, στην πρόβα, να διερευνήσει μαζί με τον ηθοποιό μια πρόταση ή να συνεξετάσουν μια χειρονομία. Όπως και νά ’χει, σκοπός τής διερεύνησης ήταν η αποτελεσματικότητα. Σ’ ένα απόσπασμα κειμένου που διασώζεται στο αρχείο απαριθμούνται όσα μπορεί να ρωτήσει κάποιος σχετικά με μια πρόταση:

Σε ποιον χρησιμεύει αυτή η πρόταση;

Σε ποιον ισχυρίζεται πως χρησιμεύει;

Σε τι προτρέπει;

Ποια πρακτική δράση τής αναλογεί;

Τι είδους προτάσεις απορρέουν από αυτήν; Τι είδους προτάσεις την υποστηρίζουν;

Σε ποια συνθήκη εκφέρεται; Από ποιον;

Η επισημότητα παραπλανά. Η ατμόσφαιρα στις πρόβες του Μπρεχτ ήταν χαλαρή, τους περιελάμβανε όλους. Πολιτική του ήταν να σωπαίνει για να προκαλέσει τους ηθοποιούς να κάνουν προτάσεις, μολονότι ήταν ικανός να επέμβει σκανδαλωδώς. Ο Hans Buge θυμάται τον σκηνοθέτη Μπρεχτ να λέει για τον θεατρικό συγγραφέα Μπρεχτ: «Δεν μπορεί πάντοτε να καθοδηγείται κάποιος απ’ ό,τι λέει αυτός». Αλλαγές στο κείμενο επιτρέπονταν αν ένας ηθοποιός είχε καλύτερη εναλλακτική πρόταση, μολονότι καμιά φορά απαλείφονταν στη δημοσιευμένη εκδοχή. Η ομάδα δινόταν πλήρως στην παραγωγή ενός έργου, δεν υποδουλωνόταν στην αναβίωση ενός κειμένου· και ο Μπρεχτ ανέμενε αυτό που δημιουργούσαν να είναι τελειωτικό. Σε ποιον θα χρησιμεύσει το έργο; Ποια πρακτική δράση τού αναλογεί; Αυτά είναι προβλήματα μετα-κειμένου και μόνο η παράσταση μπορεί να τα λύσει. Ο Shomit Mitter μιλάει για «μάχη μεταξύ κειμένου και σχολίου, που αποτελεί το σήμα κατατεθέν τού μπρεχτικού θεάτρου»· αυτή η μάχη δινόταν επί σκηνής.

Η εικόνα της μάχης, του αγώνα, ταιριάζει απολύτως σε οποιαδήποτε θεώρηση του Μπρεχτ. Τη δημιουργική του ενέργεια την πυροδοτούσε πάντοτε η διαφωνία. Για το πρώιμο έργο του, τον Βάαλ, έναυσμα υπήρξε η ανάγκη του να αντιπαρατεθεί στο ηρωικό όραμα τού έργου τού Χανς Γιοστ Ο μοναχικός (Der Einsame)· και ουδέποτε τον εγκατέλειψε η παρόρμηση να γράψει αντι-έργα (Gegenstueke), έργα εναντίον άλλων έργων δηλαδή. Δεν μας ξαφνιάζει λοιπόν που η δουλειά τού Μπρεχτ με τους ηθοποιούς περιέχει στοιχεία αντι-πρακτικής (Gegenpraktik), εναντιωματικής πρακτικής. Πεπεισμένος ότι το παραδοσιακό στυλ παράστασης όπως και το καθιερωμένο δραματικό ρεπερτόριο ενίσχυαν το κοινωνικό status quo ευνοώντας την παθητικότητα του κοινού, ο Μπρεχτ θέλησε να τ’ αλλάξει και τα δύο.

Δεν υπάρχει λόγος να αμφισβητήσουμε την πεποίθησή του πως οτιδήποτε μπορεί να καταστεί ορατό μπορεί και να ελεγχθεί και είναι βέβαιο πως πίστευε ακράδαντα ότι οι στανισλαβσκικές παραστάσεις αριστοτελικών δραμάτων αποδυνάμωναν το κοινό. Η σύλληψη του σχήματος, της χειρονομίας (Gestus), έγινε αντίδοτο στο πάθος κι είναι κρίμα, για όσους θα ήθελαν να συστηματοποιήσουν την πρακτική τού Μπρεχτ, που ο ίδιος ο Μπρεχτ χρησιμοποιούσε τον όρο τόσο χαλαρά. Μεταξύ πολλών προσπαθειών ν’ αποσαφηνιστεί για λογαριασμό τού Μπρεχτ, μια από τις απλούστερες είναι του Mitter. Το Gestus, λέει, είναι «ένας σύνθετος όρος όπου συνδέονται εγγενώς το περιεχόμενο και η γνώμη επ’ αυτού».

Το πρόβλημα με αυτήν τη διατύπωση έγκειται στο ότι έμμεσα υποβιβάζει τη συμβολή των ηθοποιών. Πιο πρόσφατα, η Meg Mumford, σε μια εκτεταμένη μελέτη τού Gestus από την πλευρά του ηθοποιού, το παρουσίασε ως αναγκαία εξισορροπητική πρόταση απέναντι στον Στανισλάβσκι. Για εκείνη, το Gestus είναι «η αισθητική απεικόνιση της οικονομικής και κοινωνικο-ιδεολογικής κατασκευής της ανθρώπινης ταυτότητας και διάδρασης», κάτι που «συναντά την απόλυτη έκφρασή του στη σωματική και διανοητική δουλειά του ερμηνευτή». Όσο σύνθετη κι αν είναι η κατανόηση, δεν μπορούμε να αποφύγουμε το γεγονός ότι το Gestus είναι έννοια-κλειδί στην εκπαίδευση του μπρεχτικού ηθοποιού και το σήμα κατατεθέν μιας πραγματικά μπρεχτικής ερμηνείας. Προτού η σημειωτική μετακινηθεί στο κέντρο της θεατρικής κριτικής, το Gestus ήταν αυτό που καθοδηγούσε τις παραγωγές τού Berliner Ensemble. Με κοινωνικο-πολιτικούς όρους τουλάχιστον, παραμένει η πιο εξελιγμένη εφαρμογή των αρχών της σημειωτικής στην προπαρασκευή των ηθοποιών. Ο Καρλ Βέμπερ, που συνεργάστηκε με τον Μπρεχτ στο Βερολίνο, ανακαλεί τη σύνδεσή του με κάθε ηθοποιό ξεχωριστά:

Το Gestus καθοριζόταν κυρίως από την κοινωνική θέση και την ιστορία, το ιστορικό, ενός χαρακτήρα, και ο Μπρεχτ έδωσε στους ηθοποιούς του την οδηγία να το αναπτύξουν προσεκτικά σε όλες τις αντιθέσεις που θα μπορούσαν να ανακαλυφθούν στις ενέργειες και στο κείμενο του ρόλου… Αυτό μπορεί ν’ ακούγεται αρκετά αφηρημένο, αλλά επετεύχθη κατά τη διάρκεια της πρόβας με τον πιο πρακτικό, ακόμα και διασκεδαστικό τρόπο.

Δουλειά της πρόβας είναι να ανατέμνει ό,τι λέγεται και πράττεται από κάθε ηθοποιό ξεχωριστά, όσο μικρός κι αν είναι ο ρόλος. Απ’ αυτή την άποψη, το Gestus είναι η διάγνωση που εφαρμόζεται στο κοινωνικό ιστορικό. Ο στόχος, όσον αφορά στην παραγωγή, είναι να παρουσιάσει μια αφήγηση με τέτοια καθαρότητα που το κοινό να μπορεί να κατανοήσει όχι μόνο τη συμπεριφορά των χαρακτήρων αλλά και την προέλευση αυτή της συμπεριφοράς – και ενδεχομένως να την αναγνωρίσει και στη δική του ζωή. «Ο ηθοποιός στο μπρεχτικό θέατρο», λέει η Μάμφορντ, «δεν εστιάζει στην εσωτερική ζωή του χαρακτήρα, αλλά στο Gestus». Στις σημειώσεις του σε συγκεκριμένες παραγωγές, ο Μπρεχτ συχνά καταγράφει πώς οι ηθοποιοί του κάνουν χρήση του Gestus. Στην τέταρτη σκηνή τού Μάνα Κουράγιο, για παράδειγμα, μετά «Το Τραγούδι της Μεγάλης Συνθηκολόγησης», η Βάιγκελ περιέφερε επιδεικτικά την εξαχρείωση της Μάνας Κουράγιο αλλά ταυτόχρονα εναντιώθηκε σε αυτήν:

Το πρόσωπο της Βάιγκελ σ’ αυτή τη σκηνή ακτινοβολεί σοφία, ακόμη και ευγένεια, κι αυτό είναι καλό. Γιατί η εξαχρείωση δεν αφορά τόσο στην ίδια ως πρόσωπο, όσο στην τάξη της, και γιατί η ίδια, μ’ έναν τρόπο, αποδεικνύεται ανώτερη από τη συνθήκη δείχνοντας ότι κατανοεί αυτή την αδυναμία και ότι ίσως ακόμη εξοργίζεται μ’ αυτήν.

Ο μπρεχτικός ηθοποιός αντιπροσωπεύει περισσότερα από τον χαρακτήρα που υποδύεται. Ο Μπρεχτ ισχυριζόταν ότι το Gestus, όταν εφαρμόζεται σωστά, μπορεί να καταστήσει το κοινό ικανό να κατανοεί την ιστορία τού έργου, αλλά και τους υπαινιγμούς του, ακόμα κι αν το χώριζε από τους ηθοποιούς ένας ηχομονωμένος γυάλινος τοίχος. Ώς ένα βαθμό, βέβαια, ήταν οπτικός, εικονογραφικός σκηνοθέτης, που τον απασχολούσε η απόδοση του νοήματος μέσω των κοστουμιών, των σκηνικών και της σύνθεσης του θιάσου. Φωτογραφίες αρχείου (ιδίως της Μάνας Κουράγιο) αποτυπώνουν τα συμφραζόμενα αυτής της μάχης με τη λιτή τραχύτητα των ξυλόγλυπτων έργων τής Käthe Kollwitz (Κέτε Κόλβιτς).

Η σχέση μεταξύ σκηνοθέτη, σχεδιαστή και ηθοποιών στο Berliner Ensemble ήταν εξόχως πρωτοποριακή. Την περιέγραψε καταλεπτώς ο Christopher Baugh, αλλά δεν αποτελεί θέμα αυτού του κεφαλαίου. Είναι ωστόσο σημαντικό για τους ηθοποιούς να μπορούν να οραματιστούν τον εαυτό τους ως μέρος μιας σκηνής, και τόσο ο Caspar Neher όσο και ο Karl von Appen είχαν ουσιαστική συμβολή ως μέλη της ομάδας παραγωγής του Μπρεχτ. Η απουσία τού Neher κατά τη διάρκεια των προβών τού Μάνα Κουράγιο ήταν πηγή άγχους και ανησυχίας. Από τον Neher προέκυψε η συνήθεια να σκιτσάρουν τις σκηνές πριν την πρόβα. Η προδιάθεση –και η κατάσταση– των ηθοποιών στη σκηνή, καθώς και η έμφαση στην παράσταση, σκιτσαρισμένα σε μιαν αλληλουχία, έγιναν αντικείμενο έρευνας. Κατά τη διάρκεια της πρόβας αυτά τα σκίτσα μπορούσαν να δοκιμαστούν, να αμφισβητηθούν, να επανεπιβεβαιωθούν. Η αναζήτηση ήταν αδιάλειπτα προσανατολισμένη στο Gestus, που μετέφερε τη σκηνή πλησιέστερα στην πραγματικότητα. Στο ακίνητο κέντρο κάθε κινητού επεισοδίου σε μια παραγωγή του Berliner Ensemble υπήρχε πάντα μια σημαίνουσα εικόνα. Είναι ουσιώδες, ωστόσο, να αναγνωρίζουμε ότι το πνεύμα τής αντίφασης λειτουργούσε ακόμα κι εδώ. Παρά την εικόνα τού ηχομονωμένου γυάλινου τοίχου, η οπτική προτεραιότητα αντιμαχόταν διαρκώς τη λεπτομερή προσήλωση στις λέξεις. Δεν μπορούμε να ξεχνάμε ότι ο Μπρεχτ ήταν συγγραφέας. Αποτολμώντας μια περίληψη, σε τρίτο πρόσωπο, του μοναδικού επιτεύγματός του στο έργο του (σε πρόζα) Me-Ti, έγραψε:

Έκανε χρήση ενός τύπου γλώσσας που ήταν την ίδια στιγμή στυλιζαρισμένη και φυσική. Το κατόρθωσε αυτό δίνοντας προσοχή στις συμπεριφορές και στις διαθέσεις κάτω από τις φράσεις: ενσωμάτωνε συμπεριφορές και διαθέσεις στις φράσεις και πάντοτε θεωρούσε ότι συμπεριφορές και διαθέσεις είναι ορατές μέσα από τις φράσεις. Αυτό το είδος γλώσσας το αποκάλεσε «gestic»[χειρονομιακό], μια και αποτελούσε έκφραση της ανθρώπινης διάθεσης.

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΚΟΥΛΙΖΑΚΗ