4. «Mια κυανή στιγμή»
Η Γαλάζια Περίοδος του Πικάσσο οροθετείται μεταξύ 1901-1904, δηλαδή στο πρώτο διάστημα της περιστασιακής, ακόμη, διαμονής του στο Παρίσι της Belle Epoque και του ιμπρεσιονισμού, και είναι η πρώτη «επώνυμη» κι από τις χαρακτηριστικότερα προσδιορισμένες «περιόδους» του έργου του. Tο όνομά της οφείλεται στη σχεδόν αποκλειστική χρήση του ψυχρού γαλάζιου με αποχρώσεις γκρίζου και διάπαρτους τόνους πράσινου, κόκκινου και κίτρινου. Η επιλογή του γαλάζιου σημαίνει συνειδητή επιστροφή του Πικάσσο σε συνθήκες εργαστηρίου, κι ίσως και να συνδέεται με την πρόσφατη εμπειρία των αιθουσών προβολής. Όπως και νά 'χει, η μορφική πρωτοτυπία, σύμφωνα προς τις επιταγές της εποχής, συνοδεύεται από απολύτως προσωπική θεματολογία, που θα πρέπει ίσως να συσχετιστεί με τη στροφή της ισπανικής τέχνης, η οποία ξαναρχίζει να ενδιαφέρεται για την κοινωνική κριτική μετά την επανάσταση του 1868, και με τη διάδοση του αναρχισμού – ενώ, σύμφωνα με τον E.H. Gombrich, η έμφαση στην κοινωνική πλαισίωση του θέματος παραπέμπει στον Κουρμπέ. Έμμονο θέμα της Γαλάζιας Περιόδου αποτελούν ανθρώπινες μορφές με έντονο το στίγμα της δυστυχίας: φτωχοί, ζητιάνοι, κορίτσια του δρόμου, τυφλοί γέροντες, ανάπηροι, καχεκτικά παιδιά· δυσαρμονικά, κοινωνικά πάσχοντα σώματα που πόρρω απέχουν από τα επίσης κοινωνικά τοποθετημένα αλλά λεία και ασημάδευτα σώματα της γραμμής Μιγιέ - Κουρμπέ. Θα ενθουσίαζαν τους εξπρεσιονιστές, παρά τις επιφυλάξεις τους για τα εργαστηριακά, μη ρεαλιστικά περιβάλλοντα της Γαλάζιας Περιόδου.
Mπορούμε να συνεχίσουμε επ’ άπειρον σ’ αυτή τη γραμμή «αισθητικής» αποτίμησης... Kάθε αξιοπρεπής curator άλλωστε, που μιλάει τη slang του υπερεμπορεύματος «Tέχνη», γνωρίζει πως η «εργαστηριακή» μελαγχολία της θεματολογίας του Πικάσσο της Γαλάζιας Περιόδου συστοιχεί, σε πρώτο επίπεδο, προς την τεράστια φιλολογία όσον αφορά τη σημαντική του μπλε και γαλάζιου χρώματος (χριστιανική εικονογραφία, γερμανικός ρομαντισμός). Ωστόσο, η μονοχρωματική εμμονή, σε συνδυασμό με την αντλημένη από τον Ελ Γκρέκο τεχνική της στρέβλωσης της αναλογίας και της αντιπαράθεσης φωτός - σκοταδιού ως πηγής άντλησης εκφραστικής δύναμης, φέρνει τον Πικάσσο πρωτίστως σε αντίθεση με τις αρχές του ιμπρεσιονισμού: τη «φυσική» επιλογή και καταγραφή του θέματος – που αναπαράγει την ποικιλία των χρωμάτων και βασίζει τη δυναμική της έκφρασης στην ασάφεια των περιγραμμάτων, τα οποία καλείται να συμπληρώσει ο θεατής· έτσι ώστε, η σύμβαση της απόστασης, της μη εμπλοκής με το θέμα να διατηρείται και συνεπώς το σώμα να παραμένει θέαμα, έστω υποκειμενικά ιδωμένο από τη μεριά του ζωγράφου. Αντιθέτως, τα σώματα της Γαλάζιας Περιόδου (μια πινακοθήκη απόβλητων, περιθωριακών, κατατρεγμένων· αλλά βαλμένων στη φορμόλη) ξαναγίνονται σώματα συγκεκριμένων ανθρώπων κι επομένως οιονεί υποκείμενα· το χαρακτηριστικό «γύρισμα της πλάτης» όμως δεν αφήνει αμφιβολία: το μόνο «υποκειμενικό» εδώ είναι η μοίρα που μοιάζει να βαραίνει το καθένα τους, σαν να ήταν μόνο δική του. «Tο γύρισμα της πλάτης»: το άκρον άωτον της φόρμας· αλλά και το ρήγμα της, το σημείο όπου η φόρμα παύει να είναι αυτοαναφορική. Aς εγκαταλείψουμε λοιπόν την «αισθητική» slang, είναι αδιέξοδη πια· κι ας πούμε απερίφραστα ότι «στην αρχή πίστεψα ότι επρόκειτο για ραχιτισμό. Όμως ο μεγάλος αριθμός των άρρωστων παιδιών που παρουσιάζονταν στο νοσοκομείο και η εμφάνιση αυτής της αρρώστειας σε μιαν ηλικία από 8 ώς 14 ετών, στην οποία τα παιδιά δεν εμφανίζουν τώρα πια ραχιτισμό, καθώς και το γεγονός ότι αυτό το κακό άρχισε να εμφανίζεται μόνον όταν τα παιδιά άρχισαν να δουλεύουν στο εργοστάσιο, με ώθησαν να μεταβάλω γνώμη. Eν προκειμένω, η στρέβλωση της σπονδυλικής στήλης οφείλεται, ολοφάνερα, στην πολύωρη, καθημερινή ορθοστασία: έχουμε να κάνουμε με τις συνέπειες μιας φυσιολογικής υπερκόπωσης» (Ένγκελς, H κατάσταση της εργατικής τάξης στην Aγγλία).
5. «Tης θέασης το ρόδο»
Η σύντομη Ροζ Περίοδος (1904-1906), που συνήθως συμψηφίζεται με τη Γαλάζια, ονομάζεται και περίοδος των Αρλεκίνων, μια που, πράγματι, αρλεκίνοι, κλόουν, σαλτιμπάγκοι, πιερόττοι (ένας χορός παραλλαγών πάνω στο ίδιο θέμα) μονοπωλούν τα θέματα στους πίνακες του Πικάσσο αμέσως μόλις εγκαθίσταται μόνιμα πια στο Παρίσι, στο διάσημο «πλοίο-πλυντήριο» – και ενσωματώνεται στην ιδιόμορφη Βοημία των καλλιτεχνικών κύκλων της εποχής, εκδηλώνοντας μάλιστα ξεχωριστό ενδιαφέρον για τις ακραία ριζοσπαστικές αισθητικές αναζητήσεις της αριστερής διανόησης (παρ’ ότι αργότερα και μέχρι τέλους προτιμούσε να συστήνει τον εαυτό του ως αντι-διανοούμενο και προσηλωμένο στα ζητήματα της οπτικής φόρμας). Σ’ αυτές τις αναζητήσεις, το θέμα του αρλεκίνου κατείχε εκείνη την εποχή κεντρική θέση ως μετωνυμία του καλλιτέχνη - παρία, του μεφιστοφελικού δημιουργού που σαρκάζει τον κοινωνικό του περίγυρο αλλά αδυνατεί να τον αλλάξει και αναζητεί παρηγοριά σε αστραφτερές νησίδες του θαυμαστού μέσα στο γκρίζο των βιομηχανικών πόλεων: οι συστηματικές επισκέψεις στο τσίρκο Μεντράνο, π.χ., αποτελούσαν μια μορφή τελετουργίας σε αυτούς τους κύκλους.
Στη Ροζ Περίοδο, λοιπόν, συγκροτείται και κυριαρχεί ένας από τους κατεξοχήν έμμονους και πλούσιους θεματικούς αστερισμούς του Πικάσσο. Το μοτίβο του αρλεκίνου προϋπήρξε στο έργο του· δεν θα το εγκαταλείψει σχεδόν μέχρι τέλους – συνεχίζοντας μια μακρά ρομαντική παράδοση με μεσαιωνικές ρίζες που συνέδεε τη (συμβολιστική) ισχύ του αρλεκίνου με την (κοινωνική) «διπλή υπόσταση» του «εξόριστου» στο αισθητικό πεδίο καλλιτέχνη και στοίχειωσε τη μοντερνιτέ (κατά τον Ζαν Κλαιρ, το μοτίβο ακριβώς αυτό εκφυλίστηκε σε body art). Στην Οικογένεια Σαλτιμπάγκων, που θεωρείται το αποκορύφωμα της Ροζ Περιόδου, ο Hans Belting βλέπει στη φιγούρα που γυρνά την πλάτη στον θεατή την ενσάρκωση του ίδιου του Πικάσσο. Ωστόσο, πέρα από τις συνδηλώσεις του στο πεδίο της Iστορίας της Tέχνης και της εξέλιξης του καλλιτεχνικού υποκειμένου, η θεματική κυριαρχία του αρλεκίνου στη Ροζ περίοδο αποτελεί το «θεματικό σύστοιχο», ας πούμε, της νέας φάσης των μορφοπλαστικών και εκφραστικών αναζητήσεων του Πικάσσο· μ’ έναν τρόπο, ολόκληρη αυτή η ιδιαιτέρως σύντομη μεταβατική περίοδος θεματίζει την εμμονή του στην ιδέα των περασμάτων – από τη θεϊκή συνείδηση στο σκοτεινό ένστικτο, από τη μια μανιέρα στην άλλη... Ο σαλτιμπάγκος είναι το απόλυτο σύμβολο της μετάβασης: κλόουν - παρίας· αρλεκίνος - παραβάτης· σώμα εκκρεμές και ενδιάμεσο, εξιλαστήριο θύμα και δαιμονικός θύτης, πεδίο πρόκλησης και άρσης της διπολικής καθήλωσης του σώματος στο άλλο άκρο του πνεύματος, φορέας - εξορκιστής των ταμπού της κοινωνικής ευταξίας και της πειθαρχίας των ηθών, ο σαλτιμπάγκος ισορροπεί στο τρομερό κατώφλι της συνδιαλλαγής των αντιθέτων και ταυτοχρόνως βρίσκεται ένα βήμα πριν από το (διπολικό επίσης) πέρασμα: του ίδιου του Πικάσσο προς την απελευθέρωση του κυβισμού· του σώματος προς την απόλυτη κυριαρχία της ακίας ανταλλαγής του·
επειδή – Tί είναι εντέλει αυτό το Pοζ, από πού ήρθε; O ίδιος ο Πικάσσο είπε ότι, απλούστατα, «όταν μου τελειώνει το μπλε, ζωγραφίζω με κόκκινο». Aλλά αυτός ο χλευασμός, που απευθύνεται στους προσηλωμένους στο χρώμα ιμπρεσιονιστές κι επίσης στους φωβ, είναι, απ’ την άλλη μεριά του, διαισθητική σύλληψη. Tο παρωδικό φως του κεριού, καθώς το έβλεπε ο Kαρτέσιος ν’ αλλάζει σχήμα· το άτονο φωτοστέφανο γύρω από τη σκηνή της σύνθλιψης των σωμάτων: νά τι είναι το ροζ χρώμα. Mια ωχρή, διάχυτη ανταύγεια στον μολυσμένο ορίζοντα, πάνω απ’ τα εργοστάσια – «λες κι ο ουρανός των προαστίων / τη γη είχε κάνει να πονέσει»· ο φωτισμός, για τη σκηνή ενός καμπαρέ – πάνω στην οποία προβαίνουν «αυτοί, οι περιπλανώμενοι, που είναι λίγο / πιο φευγαλέοι ακόμα κι από εμάς»: O Pίλκε, που είχε μηδενική κοινωνική συνείδηση αλλ’ απέραντη οξυδέρκεια, θα δει την Oικογένεια Σαλτιμπάγκων στο Παρίσι και, πολλά χρόνια αργότερα, στην 5η Eλεγεία του Nτουίνο, θα μεταφράσει σωστά αυτό που θέλει να πει εδώ ο Πικάσσο· ότι, μες στο φως μιας «ροδοδάχτυλης», αλλ’ απατηλής μες στην ομορφιά της χαραυγής (που είναι το αληθινό χρώμα της αλλοτρίωσης), τα σώματα δίνουν την εντύπωση πως θ’ αψηφίσουν τη βαρύτητα που όπου νά 'ναι τα συνθλίβει· όμως – απλώς εσωτερικεύουν τη σύνθλιψη· και δεν το καταλαβαίνουν καν.
Η συμφυής προς το θεματισμό (και αυτού) του περάσματος αγωνία του Πικάσσο μαρτυρείται από το πλήθος των δοκιμών και των σχεδίων που οδήγησαν στην Οικογένεια Σαλτιμπάγκων: Οι έξι φιγούρες δουλεύτηκαν σε πίνακες που προηγήθηκαν· και εκδοχές τους προσαρμόστηκαν στην Οικογένεια – που, όπως αποδεικνύει η εξέταση με ακτίνες Χ, έχει επίσης δουλευτεί τουλάχιστον τέσσερις φορές. Επί μήνες ο Πικάσσο ζωγράφιζε εκδοχές των λεπτομερειών και τροποποιούσε την τοποθέτησή τους στον καμβά. Παρά την τελική εντύπωση ενότητας που δίνει ο πίνακας, στην πραγματικότητα αποτελεί μια περίπλοκη και ασύμμετρη σύνθεση. Το ίδιο συμβαίνει και με τη χρήση των χρωμάτων: η αρχική ισορροπημένη εντύπωση διαλύεται, αν προσέξουμε καλύτερα... Ο πίνακας δεν διαθέτει μία μοναδική οπτική γωνία: οι φιγούρες είναι τοποθετημένες με έναν παράξενο κυκλικό τρόπο, σαν κάθε ζώνη του να διαθέτει τη δική της προοπτική. Ο Πικάσο για άλλη μια φορά μας λέει πως η οπτική γωνία του καλλιτέχνη είναι σχετική. Και το κάνει με έναν αφηγηματικό τρόπο που θα ταίριαζε κάλλιστα σε ιστορικό πίνακα. Πράγματι όμως, οι μελαγχολικοί, αποσυνάγωγοι χαρακτήρες των σαλτιμπάγκων, που αψηφούν τον νόμο της βαρύτητας ενώ συγχρόνως δείχνουν κενοί, άυλοι (όπως η φιγούρα του παραφουσκωμένου Τίο Πέπε, που ωστόσο μοιάζει με άδειο σακί και εν τέλει τού λείπει το ένα πόδι), είναι ένα σώμα που προσπαθεί να αντέξει καθώς κλονίζονται τα ίδια του τα όρια· έτσι, αφηγείται μια κρίσιμη ιστορία: την αποσυναρμολόγηση, ίσως, του νομικού υποκειμένου καθώς, ένα προς ένα, τα συμφυή, υποτίθεται, προς την κυριαρχία του καπιταλισμού διακυβεύματα της Γαλλικής Επανάστασης και της Διακήρυξης των Δικαιωμάτων αναιρούνται στη στιγμή ακριβώς που ολοκληρώνεται η «βάση» τους. Tο υποκείμενο που φαινομενικά πολιτεύεται είναι ένα «άδειο σακί», δίχως αναγνωρίσιμο, θεσμισμένο κοινωνικό περιεχόμενο· κι είναι κιόλας, θά ‘λεγε ο Giorgio Agaben, ένας οιονεί «homo sacer».
6. «Προνομιούχα πλάσματα, κούκλες ιαπωνικές»
Ο χειμώνας του 1905 ανήκε στο σκάνδαλο των Φωβ, αλλά και στις αναδρομικές εκθέσεις του Σεζάν, που οι μετατονισμοί του (modulations) έκαναν να μοιάζει ο ιμπρεσιονισμός (όπως είπε ο Aντόρνο για τη Φαινομενολογία) με «κάποιον που ονειρεύεται πως ξυπνάει»: ένα ιδεώδες δόμησης αντιδικούσε ανοιχτά με τη διάχυση· κάτι άρχιζε ν’ αλλάζει – εδώ, όπως και στην απόμακρη Πετρούπολη (όπου, βέβαια, η κριτική ήταν έμπρακτη)· κάτι έψαχνε τα λόγια και τη μορφή του καταμεσίς της «εργασίας του αρνητικού»· ακόμη κι ο εξωτισμός, πάγια υπεκφυγή, έφερνε στο προσκήνιο αφρικάνικες μάσκες ικανές να τον εκθέσουν... Εκείνο τον χειμώνα ο Πικάσο αφιερώθηκε στον πειραματισμό – πλάθοντας σταδιακά το πρώτο πραγματικά νέο ιδίωμα της μοντέρνας τέχνης, μέσω μιας πολυεπίπεδης, βαθιά μελετημένης προσφυγής στην παράδοση. Σταδιακά, άρχισε να αντιμετωπίζει την ανθρώπινη μορφή με όρους πλαστικότητας, όγκου... Την απλοποίησε, την κατέτμησε στα ουσιώδη: σε λίγα μπλοκ – στυλιζάροντάς την σε μια ολοένα λιγότερο νατουραλιστική μορφή. Το ελάχιστο στοιχείο φυσικής αναλογίας που αποδεχόταν, το τόνιζε προκειμένου να υπογραμμίσει την ανεξαρτησία της τέχνης. Εγκαταλείπει την «επαγγελματική» τεχνική· τα περιγράμματα και οι όγκοι των χρωμάτων τοποθετούνται με «βαρβαρικό», χαοτικό τρόπο· σαν να αρνείται (το αντίθετο άλλωστε θα ήταν ακόμη τότε, αμέσως μετά τη Pοζ και τη Γαλάζια περίοδο, παράλογο) να δημιουργήσει την ελάχιστη εντύπωση σωματικής φυσικότητας. Οι γραμμές του δεν είναι πια φορείς ψευδαισθητικής πιστότητας (σε τι άλλωστε;)· βρίσκονται απλώς εκεί, επάνω στον καμβά, για να κάνουν τη δουλειά τους: για να εγκαταστήσουν μια φόρμα, μια μορφή, ως αποτέλεσμα διερεύνησης της δομής. Αυτή η πειραματική πορεία αποκορυφώνεται το καλοκαίρι του 1907 με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν: έργο - κλειδί για τη μοντέρνα τέχνη, γύρω από τη δημιουργία του οποίου αναπτύχθηκε πλούσια μυθολογία. Είναι αλήθεια πως δούλευε γι’ αυτό το έργο σχεδόν έναν χρόνο, κάνοντας σχέδια από το φθινόπωρο του 1906. Η πρώτη ολοκληρωμένη σύνθεση, τον Μάρτιο του 1907, παρουσίαζε 7 φιγούρες σ’ ένα μπουρδέλο. Τις περιέκοψε σε πέντε αφαιρώντας δύο ντυμένες ανδρικές φιγούρες, έναν σπουδαστή και έναν ναύτη, καθώς και κάθε άλλο θεματικό στοιχείο που παρέπεμπε σε εσωτερικό μπουρδέλου, και συνέχισε να δουλεύει: από 809 σχέδια και μελέτες απαρτίζεται η πορεία προς τις Δεσποινίδες τις Αβινιόν. Το ενδιαφέρον είναι ότι δύσκολα μπορεί να τα βάλει κανείς σε χρονολογική σειρά. Μελέτες «φυσιολογικής» αναπαράστασης εμφανίζονται παράλληλα με παραμορφωμένα σχέδια. Ωστόσο, θα μπορούσαμε να παρακολουθήσουμε τη μέθοδο εργασίας του – αν την χωρίζαμε στη «θεματική» και τη «μορφική» της εξέλιξη· ο ίδιος το κάνει (αν υποθέσουμε ότι γίνεται) στα σχέδιά του. Στις περισσότερες μελέτες του αγωνίζεται να διεισδύσει στη φύση της καλλιτεχνικής μίμησης. Πειραματίζεται με περιγράμματα που προσδιορίζουν το αντικείμενο ανακαλώντας την ήδη γνωστή εικόνα του· και διερευνά τους δίδυμους πόλους της μίμησης: τη συνύπαρξη αντικειμένου και αναπαράστασης και, από την άλλη πλευρά, την πλήρη απουσία αναπαραστατικής αξίας στα ίδια τα μέσα. Η απάντηση του Πικάσο ήταν απάντηση μεγαλοφυΐας: η μιμητική εικόνα είναι μια σύνθεση στοιχείων που υπό κανονικές συνθήκες δεν συνυπάρχουν. Έτσι, μπορεί κανείς να τα αναμείξει και να δημιουργήσει μορφές που, μολονότι είναι εμφανώς «κατασκευασμένες» (αν στο μυαλό μας είχαμε τη «μίμηση» της φύσης), γίνονται αντιληπτές ως αναπαραστατικές. Η μέθοδος αυτή, που απορρύθμιζε τους κανόνες οι οποίοι όριζαν την ευρωπαϊκή τέχνη από την Αναγέννηση, εξλίχθηκε (αρχικά σε συνεργασία με τον Μπρακ, 1908-1911) στον Αναλυτικό και στη συνέχεια στον Συνθετικό Κυβισμό παγιώνοντας τη θέση ότι το έργο υπάρχει πλέον ως αντικείμενο καθ’ εαυτό, αυτόνομα, και δεν λειτουργεί απλώς ως απεικόνιση ή αντανάκλαση της πραγματικότητας. Έτσι, σύμφωνα με τον Κάλλας, γίνεται το οριστικό βήμα από την πιστότητα στην αυτοέκφραση, που μετέτρεψε την τέχνη σε μια παρτίδα «υποκατάστασης των υποκατάστατων»· το ρήγμα στην αυτοαναφορά, μέσα απ’ το οποίο θα διακρίναμε την πρόθεση να αρθεί ο διαχωρισμός της αισθητικής, φαίνεται να κλείνει· αλλά μόνο επειδή δεν κοιτάξαμε προσεκτικά...
Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν αποτελούν το προγραμματικό μανιφέστο ενός ολοκαίνουργιου ιδιώματος, που πάνω απ’ όλα αποσκοπεί στην αμφισβήτηση των συμβάσεων που έχει συσσωρεύσει η παράδοση της Δυτικής τέχνης. Τόσο η χρήση των χρωμάτων, που βασίζεται στην αντίθεση εντός μιας κατά βάσιν μονοχρωματικής γκάμας, όσο και η χρήση των αξόνων και της προπτικής ως πηγής νοηματοδότησης, παραβιάζονται ως προς τη συμβατική τους κανονικότητα: π.χ., βλέπουμε τα σώματα ταυτοχρόνως προφίλ και ανφάς, ενώ χρωματικά μπλοκ χρησιμοποιούνται για να προκαλέσουν γεωμετρικές παραμορφώσεις. Ωστόσο, η μιμητική αναπαράσταση δεν εγκαταλείπεται πλήρως: οι γραμμές και τα χρώματα δείχνουν εντέλει απλώς γυμνές γυναίκες σε διάφορες στάσεις. Αυτή η προφάνεια εντείνει την πρόκληση, ενώ η χρήση μασκόμορφων προσώπων υπογραμμίζει τη σχετικότητα των προτύπων ομορφιάς. Η σύγκρισή τους με τις πιο «αναγνωρίσιμες» κεντρικές φιγούρες κάνει τις δεύτερες να μοιάζουν όμορφες παρά την παραμόρφωση που έχουν υποστεί. Η πέμπτη φιγούρα προσφέρει τη συνθετική ισορροπία. Άλλωστε, η κεντρική φιγούρα παραπέμπει στην Αφροδίτη της Μήλου, την επιτομή της πρότυπης γυναικείας ομορφιάς, ενώ και ο αριθμός των γυναικών παραπέμπει στην κλασική ανεκδοτολογική ιστορία που θέλει τον ζωγράφο Ζεύξη να επιχειρεί να πλάσει ένα ιδανικό μοντέλο της Ωραίας Ελένης συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά πέντε συγχρόνων του καλλονών. Όσο για τις παραμορφώσεις – «το Kάλλος είναι πλασμένο από ένα στοιχείο αιώνιο, αναλλοίωτο, σε αναλογία που δύσκολα προσδιορίζεται· κι από ένα στοιχείο, σχετικό, περιστασιακό, που το συγκροτούν διαδοχικά ή από κοινού η εποχή, η μόδα, η ηθική και το πάθος» (Mπωντλαίρ, O ζωγράφος της σύγχρονης ζωής)... Aλλά όλ’ αυτά παραμένουν εγκλωβισμένα στο φορμαλιστικό παιγνίδι· ας κοιτάξουμε, τώρα που τα ξέρουμε (γιατί αν τα αγνοούσαμε, τίποτα δεν θα βλέπαμε), μήπως εντέλει υπάρχει η ρωγμή:
Kάθε μελετητής του κυβισμού γνωρίζει πως πρόκειται κατ’ ουσίαν για μια προσπάθεια ν’ αποτυπωθεί πάνω στον καμβά (αρχικά) ο χρόνος· κοιτώντας τον κυβιστικό πίνακα, βλέπουμε πολλές συγχρόνως όψεις του ίδιου αντικειμένου – σαν να το κοιτάμε πότε από δω, πότε από κει· δεν το ανασυνθέτουμε όμως νοερά: παραμένει εκεί, μες στο χρόνο που κυλά, διαστρεβλωμένο, πολλαπλό, κερματισμένο... Κι είναι επίσης γνωστό πως ο κυβισμός έπεται της περίφημης «χρονοφωτογραφίας» (που ο Ντυσάν προσπάθησε να την αποδώσει στο Γυμνό που κατεβαίνει σκάλες)· και πως, την ίδια περίπου εποχή που ο Πικάσσο και ο Μπρακ αποσύρονται στο Εστάκ, ο Αϊνστάιν βάζει τον χρόνο στο κόλπο· λίγο νωρίτερα, ο Φρόυντ εισηγείται την έννοια της απώθησης· και λίγο αργότερα, ο Προυστ βουτάει μια μαντλέν στο τσάι κι απελευθερώνει έναν ξεχασμένο κόσμο: η έννοια του χωρόχρονου κυκλοφορεί, θα ‘λεγες, στην ατμόσφαιρα· κι ο τόπος εκδραμάτισης του επεισοδίου που ονομάζεται χωρόχρονος είναι το σώμα· το τυφλό σώμα ή, πάλι, το σώμα ενός υποκειμένου... Γιατί όμως; Ίσως, σε τελευταία ανάλυση, επειδή «δεν πρέπει πια να λέμε ότι μια ώρα ενός ανθρώπου αξίζει μια ώρα ενός άλλου ανθρώπου, αλλά μάλλον ότι ένας άνθρωπος μιας ώρας αξίζει έναν άλλον άνθρωπο μιας ώρας» (Mαρξ, H αθλιότητα της φιλοσοφίας). Έτσι «ο χρόνος χάνει τον ποιοτικό, μεταβλητό, ρευστό χαρακτήρα του, αποστεώνεται σ’ ένα επακριβώς οροθετημένο continuum [...], γεμάτο από ”πράγματα” μετρήσιμα (τις “πραγμοποιημένες” ενέργειες του εργαζόμενου, αντικειμενοποιημένες μηχανικά και σαφώς διαχωρισμένες από τη συνολική ανθρώπινη προσωπικότητά του: σ’ έναν χώρο. Σ’ ένα χρόνο αφηρημένο, επακριβώς μετρήσιμο, που μετασχηματίστηκε σε φυσικοειδή χώρο, σαν περιβάλλων κόσμος που είναι ταυτοχρόνως υπόσχεση και συνέπεια της κατά επιστημονικό τρόπο τεμαχισμένης και εξειδικευμένης παραγωγής του αντικειμένου της εργασίας, τα υποκείμενα πρέπει, κι αυτά, να κατακερματιστούν ορθολογικά κατ’ αντίστοιχο τρόπο» (Λούκατς, Iστορία και ταξική συνείδηση).
Απ’ αυτήν προπάντων την άποψη, αν κοιτάξουμε αναδρομικά, φαίνεται όχι απλώς εύλογο αλλά και αναγκαίο, το αριστούργημα του κυβισμού να είναι Οι δεσποινίδες της Αβινιόν: η σάρκα, εκτεθειμένη στη βιτρίνα – σαν εμπόρευμα· κι επίσης – το θέαμα της σάρκας... Όμως οι συνδηλώσεις είναι ακόμη πιο πλούσιες: Οι δεσποινίδες της Αβινιόν δεν είναι μόνον μια οδηγημένη στο όριό της απεικόνιση του έσχατου, του απόλυτου εμπορεύματος, του ανθρώπου-ως-εμπορεύματος (αφού όλος κι όλος, λέει, είναι η εργατική του δύναμη, κι αυτή υπάρχει για να εκμισθώνεται)· είναι επίσης η εκ βάθρων ανατροπή, σκωπτική και άγρια, μιας επίσημης αγόρευσης περί ηθικότητας πάνω στην οποία ο αστός της βικτωριανής εποχής (που εκπνέει) είχε θεμελιώσει τον στομφώδη αυτοσεβασμό του. Κοιτάει αυτά τα δυστυχισμένα πλάσματα (τις εργάτριες και τις πουτάνες, αδιαχώριστα) και αποφαίνεται (ριγώντας): «Eίναι δύσκολο να δοθεί εκτίμηση σε αριθμούς σχετικά με τη σεξουαλική ηθικότητα. Aν όμως πιστέψω τις προσωπικές μου παρατηρήσεις, η γενική άποψη εκείνων με τους οποίους συζήτησα, καθώς και το περιεχόμενο των αποδείξεων που εκόμισαν είναι ότι η επίδραση της ζωής στο εργοστάσιο στην ηθικότητα των νέων γυναικών φαίνεται να δικαιολογεί μιαν εντελώς πεσιμιστική άποψη» (δρ. Xώκινς· στο: Ένγκελς, H κατάσταση της εργατικής τάξης στην Aγγλία)... Σ’ αυτές τις παρατηρήσεις υπάρχει περισσή φροντίδα· κι απόλυτα φαρισαϊκή, εννοείται· εξού και η επαναστατημένη πρωτοπορία του 19ου αιώνα, ασυνείδητα ίσως, καινοτομεί με μοντέλο πουτάνες: Η Ολυμπία, η Νανά είναι τα πιο διάσημα δείγματα. Να τις αποδεχθούν: νά το όριο των καλλιτεχνών πριν τον Πικάσσο· κι εντέλει να τις στυλιζάρουν· κάποτε θα πρέπει να γραφτεί η ιστορία τής έξαφνης μόδας για τις γιαπωνέζικες στάμπες, εκεί προς τα τέλη του 19ου αιώνα, κι απ’ αυτήν τη σκοπιά: Η πάλαι ποτέ δαντική Βεατρίκη, η δέσποινα των λογισμών κάθε «διαχωρισμένου», αγνού καλλιτέχνη, είναι μια στυλιζαρισμένη γκέισα. Πίσω απ’ όλ’ αυτά όμως καραδοκεί ο πελάτης – μπρος στη βιτρίνα· που περνά με ταχύτητα μπωντλαιρικής μόδας – και με την άκρη του ματιού (γιατί ο πόθος έχει ανατεθεί πια στην περιφερική όραση) πιάνει ένα απρόσωπο σώμα, σε πόζα πρόκλησης. Ο Πικάσσο ζωγραφίζει αυτά τα σώματα όπως τα βλέπουν, ο ένας μετά τον άλλον, αλλά και όλοι μαζί, οι περαστικοί, βιαστικοί γιατί άργησαν κιόλας να χτυπήσουν κάρτα, πελάτες: το έρμα κάθε Μεγάλου Ανατολικού.
Tο ότι η βιτρίνα είναι επίσης ο καθρέφτης της Kακής Bασίλισσας, θα το συνειδητοποιήσουμε μόνο όταν φτάσουμε στην Guernica· όμως η κατηφοριά προς τα κει έχει ήδη αρχίσει.
7. «Όλα ωραία και μεγάλα φωτισμένα»
Το αιφνίδιο ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, τον Αύγουστο του 1914, έβαλε αιφνίδιο τέλος και στη συνεργασία του Πικάσσο με τον Μπρακ. Μετά και την Έκθεση των Κυβιστών, το 1911, το κυβιστικό ιδίωμα είχε επιβληθεί πια ως νέα μοντερνιστική ορθοδοξία. Ωστόσο, ο ίδιος ο Πικάσσο, ακριβώς τότε (κι ώς τα μέσα της επόμενης δεκαετίας, οπότε αναπροσανατολίζει –πάλι!– και εντείνει τις μορφικές του αναζητήσεις, ενώ «συναντάται» για μια στιγμή και με τον υπερρεαλισμό), μοιάζει να στρέφεται σε κλασικιστικά πρότυπα «επαναφέροντας» σε κάποια (φαινομενική) normalitè τις παραμορφωμένες μορφές του... Οι επιλογές του αυτής της περιόδου συχνά περιγράφηκαν ως «(επι)στροφή» στην αναπαραστατική ζωγραφική, εξαιτίας της οποίας κατηγορήθηκε ακόμα και για προδοσία έναντι του κυβισμού (κατηγορία που ενισχύθηκε και από τις πρώτες ενδείξεις εμπορικής επιτυχίας, οι οποίες τον απομάκρυναν από τους μποέμ καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού) . Στην πραγματικότητα, πρόκειται για περίοδο διαρκούς συνύπαρξης αντιδιαμετρικών πόλων στη δουλειά του: ο κυβισμός είχε αποτελέσει σημείο μη επιστροφής και συνέχιζε να είναι παρών, ωστόσο ο Πικάσσο αρνήθηκε να καλλιεργήσει το κορυφαίο πρωτοποριακό ιδίωμα μετατρέποντας το σε νέα εκδοχή ακαδημαϊσμού· δεν θέλησε όμως και να κάνει το βήμα που απέμενε: της απόλυτης αφαίρεσης. Στράφηκε σε ποικίλα καλλιτεχνικά πεδία δοκιμάζοντας «εφαρμογές» της ζωγραφικής του στο θέατρο και το μπαλέτο. Oι «εφαρμογές» άλλωστε, καθ’ εαυτές, ως έμμονη ιδέα, είναι η «βαθιά δομή» της «στροφής» του· και, υπό άλλοτε άλλη μορφή, η ίδια έμμονη ιδέα θα δεσμεύσει, καθώς κυλά ο μεσοπόλεμος, ολόκληρη την πρωτοπορία· θα υλοποιείται όμως εν μέρει ως παρωδία του εαυτού της· κι απ’ αυτήν την άποψη ο Πικάσσο, καταπώς θα λέγαμε, «βλέπει μακριά»· και προτείνει ξανά έναν «σκληρό καθρέφτη», όπου η μαχόμενη πρωτοπορία μπορεί να δει το πρόσωπό της, φωτισμένο από τη μεσσιανική έκσταση (την εγγενή στη μοντερνιστική ουτοπία, λέει ο Ζαν Kλαιρ) – αλλά, σαν σε dissolving, και το προσωπείο του φασισμού που ανέρχεται...
Οι νύμφες και οι λουόμενές του αυτής της περιόδου μοιάζουν βγαλμένες από την κλασική ουμανιστική παράδοση· θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πως ο Πικάσσο διολισθαίνει, ανέμελα και σαν να κάνει ένα ξόρκι, εκτός τόπου και χρόνου· ή, πάλι, να υποθέσουμε (στο άλλο άκρο του φάσματος) πως προάγει μια ζωγραφική μετα-γλώσσα: η απαλλαγμένη από τις ηθικές επιταγές τέχνη κάνει τη ζωγραφική κριτική της ζωγραφικής γλώσσας, λέει ο Kάλλας· και εδώ, όντως, η ηθική επιταγή, καθ’ εαυτήν, μοιάζει να εγκαταλείπεται επιδεικτικά – ή, πάλι, ν’ αναδιατυπώνεται στο «μητρικό» ιδίωμά της· κι αυτό λίγο απέχει από την ηθελημένη διακωμώδηση. Όμως – ο ιδεαλιστικός νατουραλισμός της αρχαιοελληνικής κλασικής παράδοσης επιζητούσε τον εξωραϊσμό του «αντικειμένου» (δηλαδή της ανθρώπινης μορφής προπάντων) μέσω της συμμετρίας και των ισόρροπων αναλογιών· οι Τρεις Γυναίκες στη βρύση εντούτοις, αλλά και όλες οι κλασικόμορφες φιγούρες αυτής της περιόδου, δεν υφίστανται τον παραμικρό εξωραϊσμό: είναι βαριά, τρισδιάστατα μοντέλα, για τη δημιουργία των οποίων ο Πικάσσο αγνοεί τις κλασικές αρχές της συμμετρίας και της ισσοροπίας των αναλογιών· μορφές δυσανάλογες και τερατώδεις. Στην πραγματικότητα, οι φυσικές αναλογίες παραβιάζονται προς όφελος της αρμονίας της σύνθεσης: η ομορφιά τους είναι τεχνητή· μοιάζουν, όπως παρατηρεί ο Hans Belting, με άγαλμα ζωγραφισμένο (ή μήπως φωτογραφημένο; την εποχή αυτή, ο Πικάσσο επιδίδεται ιδιαίτερα και στη φωτογραφία) από τρεις διαφορετικές πλευρές, παραπέμποντας ευθέως στην κυβιστική μέθοδο της αποτύπωσης του χρόνου χωρίς τις γεωμετρικές παραμορφώσεις.
Έτσι, οι «γιγάντισσες» του Πικάσσο, με την υπεραναπληρωτκή τους μορφική ολοκλήρωση, θα μπορούσαν να αποτελούν μορφή κριτικής στο προσωπείο της «λατρείας του παρελθόντος» που πρόβαλε ο φασισμός και ο ναζισμός· αλλ’ αυτή η ερμηνεία, αν είναι σωστή, είναι και δευτερεύουσα: θα κυριαρχούσε σ’ έναν κατώτερο καλλιτέχνη· κι είναι επίσης ολισθηρή: ο Zαν Kλαίρ, μανιασμένος με τον μοντερνισμό (επειδή τον συγχέει με την καρικατούρα του), βλέπει τον Πικάσσο ν’ αναδεικνύει την αντιουμανιστική «φύση» κάθε πιθανής modernitê, να την συνειδητοποιεί δηλαδή, την ίδια στιγμή που, μες στη δίνη μιας ανάλογης αυτοσυνειδησίας, οι μορφές του Nτε Kίρικο, π.χ., «αδειάζουν» κι εξαϋλώνονται· τα πάντα είναι ολοκληρωτισμός: νά ποιαν επίγνωση υποτίθεται πως μορφοποιεί εδώ ο Πικάσσο. Mε δεδομένη όμως την Guernica , που θα έρθει αμέσως μετά (κι όχι απ’ το πουθενά), τούτο το μεταμοντέρνο τρυκ, που συνειδητά παρερμηνεύει τον Kάλλας (μεταξύ άλλων), αχρηστεύεται – πάνω ακριβώς στο μεταίχμιο που καμώθηκε πως δεν βλέπει: στην τάση του Πικάσσο να δώσει, για να το πούμε έτσι, όγκο σ’ έναν κυβιστικό πίνακα κι επομένως υπόσταση στην αυθυπαρξία του· το βέλος που περιείχε η Γυναίκα με το σάλι του 1924 έδειχνε ήδη προς τα εδώ... Aλλά κι αυτός είναι, ακόμη, ένας «αισθητικής» υφής αντίλογος· εκείνο που στ’ αλήθεια εκδραματίζεται εδώ, αυτοσαρκαστικά, διορατικά επίσης, είναι η απεγνωσμένη, αντιφατική, απ’ τη μια μεριά της υπεραναπληρωτική όντως, διεκδίκηση της υλικότητας ενός σώματος που συνθλίβεται από τον ίδιο τον φαινομενικό όγκο του: από τη διαστολή του σε μάζα· και που μες στη μάζα πάλι ελπίζει να λάβει εκ νέου υπόσταση και να ανακτήσει το κοινωνικό του βάρος. Tο σώμα που πάει να γίνει θέαμα είναι κι ένα σώμα που ρίχνεται στην αρένα· εικονικό τώρα πια (: ένας τρισδιάστατος πίνακας...), απορροφημένο κι εξουδετερωμένο μες στο θέαμά του, ελπίζει σε μια φρικιαστική, απρόσωπη, βαριά υλικότητα – μέσω της οποίας ίσως ξαναποκτήσει πρόσωπο. Eίναι κωμικό – καθώς τα σώματα ιδρώνουν «στα ντάνσινγκ» (Kαρυωτάκης). Eίναι υπέροχο – καθώς τα σώματα, μια στγμή πριν «επικρατήσει τάξις στο Bερολίνο», εκτίθενται στα πυρά κι αντιτάσσουν όλη κι όλη την ξανακερδισμένη, εξατομικευμένη έξαφνα, υλικότητά τους στο φασισμό που έρχεται· κι είναι τραγικό – καθώς τα σώματα συσσωματώνονται στη Nυρεμβέργη, που είναι η πρώτη στην Iστορία «εφαρμοσμένη» στατιστική (δεκαετίες πριν την AGB)· θα ξαναβρούν υπόσταση και πρόσωπο μόνο για «ένα σύντομο καλοκαίρι», υπονομευμένο σαν τις «ουμανιστικές» μορφές του Πικάσσο· και θα το δουν να λάμπει μες στη φλόγα του ατομικού πόνου, την ώρα της πιο απρόσωπης (κι όχι πια μόνο μαζικής: τέτοιες έκανε κι ο Θεοδόσιος), της εξ ουρανού σφαγής...
