Συνέντευξη στον Σπύρο Κακουριώτη
Η Έρικα Φίσερ-Λίχτε, καθηγήτρια στο Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου και διευθύντρια ενός διεθνούς ερευνητικού ινστιτούτου για την κουλτούρα των παραστατικών τεχνών, θεωρείται σήμερα μία από τις σημαντικότερες θεατρολόγους διεθνώς. Σε διαρκή διάλογο με την ελληνική ακαδημαϊκή κοινότητα, καθώς συμμετείχε αρκετές φορές στο Εργαστήριο Αρχαίου Δράματος που διοργανώνει το καλοκαίρι στην Επίδαυρο το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ, βρέθηκε πρόσφατα στην Αθήνα, καλεσμένη του Ινστιτούτου Γκαίτε, προκειμένου να συμμετάσχει στην παρουσίαση της γερμανικής έκδοσης της Επιστροφής του Διονύσου, του εγχειριδίου της θεατρικής μεθόδου του Θεόδωρου Τερζόπουλου, σε μια εκδήλωση με τίτλο "Νέος Ρεαλισμός και η Επιστροφή του Διονύσου". Με την ευκαιρία αυτή, είχαμε μια συζήτηση μαζί της για το σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο, αλλά και τη θέση του Θεόδωρου Τερζόπουλου σε αυτό...
* Κυρία Λίχτε, τι ακριβώς είναι ο "νέος ρεαλισμός";
Είναι μια κενή έκφραση... Το πρώτο ερώτημα είναι: Τι αποτελεί «ρεαλισμό»; Πού μπορεί να εφαρμοστεί; Στα έργα που ασχολούνται με τα προβλήματα του σήμερα; Σε αυτήν την περίπτωση υπάρχουν πολλά διαφορετικά ζητήματα. Για παράδειγμα, οι πρόσφυγες, ένα ζήτημα που μας απασχολεί όλους. Όταν η Ελφρίντε Γιέλινεκ παίρνει τις Ικέτιδες του Ευριπίδη και τους δίνει έναν διαφορετικό τίτλο, που στα γερμανικά σημαίνει αυτόν που αφήνεται στη δική μας ευθύνη, είναι αυτό «νέος ρεαλισμός»; Ή μια περφόρμανς του Φίλιπ Ρουχ, ο οποίος σκηνοθέτησε δυο κηδείες σε κοιμητήρια του Βερολίνου, δηλώνοντας ότι είναι δύο πτώματα προσφύγων που είχαν βρεθεί σε μαζικό τάφο; Είναι αυτό «νέος ρεαλισμός»; Δεν ξέρω τι εννοούν όσοι χρησιμοποιούν αυτόν τον όρο.
* Δεν θεωρείτε, δηλαδή, πως υπάρχει επιστροφή στον ρεαλισμό;
Είναι μια ταμπέλα που δεν λέει τίποτα. Απλώς οι άνθρωποι που είναι αντίθετοι με το πειραματικό θέατρο επιδιώκουν να πάμε πίσω και «να δείξουμε τα πράγματα όπως πραγματικά είναι». Αυτό όμως το βλέπω στον δρόμο, δεν χρειάζεται να πάω στο θέατρο... Η τηλεόραση, τα ψηφιακά μέσα, μας δείχνουν διαρκώς εικόνες τού «πώς πραγματικά είναι». Το να τα αντιγράφεις δεν είναι θέατρο. Το θέατρο έχει άλλα μέσα για να ασχοληθεί με την πραγματικότητα...
* Οι δημιουργοί όμως «διψούν» για πραγματικότητα...
Ναι, όπως στα δύο παραδείγματα που ανέφερα. Όμως την διαπραγματεύονται με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Πάρτε για παράδειγμα τις Ικέτιδες. Δεν μπορεί να συσχετιστεί επακριβώς με την δική μας πραγματικότητα. Δεν μπορείς να συνδέεις την ελληνική τραγωδία με τη σημερινή πραγματικότητα χωρίς να γίνεσαι κοινότοπος. Φοβάμαι πως όσοι επικαλούνται έναν «νέο ρεαλισμό» στην πραγματικότητα επιδιώκουν μια νέα κοινοτοπία.
Κατά τη γνώμη μου, αυτό που είναι πολιτικό στο θέατρο είναι η αισθητική με την οποία ασχολείσαι με το κάθε συγκεκριμένο πρόβλημα. Το να αντιγράφεις την πραγματικότητα δεν πρόκειται να ξυπνήσει κανέναν.
* Συνεπώς, το μεταδραματικό θέατρο συνεχίζει να είναι ακμαίο;
Δεν χρησιμοποιώ την έννοια του «μεταδραματικού θεάτρου», πιστεύω πως είναι υπεραπλούστευση. Τα θέατρα στα οποία αναφερθήκαμε χρησιμοποιούν το αρχαίο δράμα ή άλλα κείμενα, πού είναι λοιπόν το «μεταδραματικό»; Το ζήτημα είναι πώς το χρησιμοποιούν. Ο όρος «μεταδραματικό» εφευρέθηκε τη δεκαετία του ’70, όταν άρχισαν οι πρώτοι πειραματισμοί, από τον κριτικό Hans-Thies Lehmann. Το πειραματικό θέατρο εφευρίσκει νέες αισθητικές και ο όρος «μεταδραματικό» υπονοεί ότι όλες αυτές οι διαφορετικές αισθητικές προσεγγίσεις είναι λίγο-πολύ οι ίδιες. Δεν είναι, όμως. Πρέπει να εστιάσουμε στις διαφορές τους, στο τι θέατρο κάνουν, ποιος είναι ο στόχος τους, η αισθητική τους. Συχνά παραβλέπουμε ότι είναι τα καλλιτεχνικά εργαλεία που αποφασίζουν αν μια παράσταση θα είναι εντυπωσιακή ή αδιάφορη. Κάθε φορά που συζητάμε για την τέχνη και ειδικότερα για το θέατρο, πρέπει να είμαστε πολύ συγκεκριμένοι για το τι είδους παράσταση μιλάμε.
* Το κείμενο είναι νεκρό;
Ανοησίες. Το κείμενο ήταν πάντοτε ένα από τα μέσα που οι ηθοποιοί, αρχικά, και αργότερα οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούσαν για τους σκοπούς τους. Τον 19ο αιώνα, όταν υπήρχε παντού ισχυρή λογοκρισία, πάντοτε ήταν υποχρεωμένοι να αλλάζουν το κείμενο. Η «ιερότητα» του κειμένου, το ότι δεν επιτρέπεται να το πειράξεις γιατί είναι έργο τέχνης, στην πραγματικότητα εφευρέθηκε για πολιτικούς λόγους, για να εξουδετερώσει τη λογοκρισία! Αργότερα, σκηνοθέτες, όπως ο Μαξ Ράινχαρτ, έκαναν και αυτοί αλλαγές στα κείμενα.
Από αυτή την άποψη λοιπόν, τίποτε δεν έχει αλλάξει, οι σημερινοί σκηνοθέτες κάνουν ακριβώς το ίδιο. Κοιτάζουν τι μπορούν να κάνουν σήμερα με αυτά τα κείμενα που πρέπει να μας μιλήσουν πάνω στη σκηνή. Οποιοσδήποτε μπορεί να πάρει το κείμενο και να το διαβάσει, μια παράσταση όμως είναι κάτι πολύ περισσότερο. Το κείμενο είναι ένα από τα υλικά, που χρησιμοποιείται μαζί με τον χώρο, την ηθοποιία κ.λπ. Με όλα αυτά κάνεις κάτι που αποτυπώνεται στον θεατή. Το κείμενο, λοιπόν, δεν είναι νεκρό: Διαρκώς γράφονται καινούργια κείμενα.
* Στο ευρωπαϊκό πλαίσιο, πού θα τοποθετούσατε το θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου;
Είναι πραγματικά γοητευτικό θέατρο, γιατί από τη μια πλευρά είναι βαθιά ριζωμένο στην ελληνική κουλτούρα, από την άλλη όμως έχει αναπτυγμένα καλλιτεχνικά εργαλεία που μπορούν να μιλήσουν απευθείας στους ανθρώπους, όχι μονάχα στην Ευρώπη αλλά σε όλο τον κόσμο, στην Ιαπωνία ή στη Νότια Αμερική. Αυτό έχει να κάνει με τη μέθοδο που ανέπτυξε. Θυμάμαι τις Βάκχες, την πρώτη παράστασή του που παρακολούθησα, ήταν για πρώτη φορά που είδα αυτόν τον πολύ σωματικό τρόπο ηθοποιίας. Αυτό πιστεύω πως είναι το μεγάλο του επίτευγμα. Αν δούμε τον Στανισλάφσκι, τον Μέγερχολντ, τον Μπρεχτ, τον Γκροτόφσκι, ήταν όλοι τους σπουδαίοι γιατί επινόησαν καινούργιες μεθόδους ηθοποιίας, οι οποίες βασίζονταν σε μια συγκεκριμένη αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα. Βέβαια, είναι πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, γιατί οι αντιλήψεις για το ανθρώπινο σώμα άλλαξαν άρδην από την αρχή του 20ού αιώνα μέχρι τις μέρες μας.
Αυτό που κάνει, κατά τη γνώμη μου, τόσο σημαντική τη μέθοδο που ανέπτυξε ο Τερζόπουλος είναι ότι κινείται προς την άρση της διχοτομίας ανάμεσα σε νου και σώμα. Ακριβώς γιατί βασίζεται σε καινούργιες ιδέες για τη σχέση σώματος και νου, η μέθοδός του μιλά στους θεατές όλου του κόσμου. Αντλεί την ενέργεια μέσα από τον ηθοποιό, που γίνεται πηγή ενός ρεύματος ενέργειας που φθάνει στους θεατές, οι οποίοι το αντανακλούν. Αυτή είναι η επιστροφή του Διονύσου, αυτό ακριβώς έκανε και ο Διόνυσος...
* Οι σχέσεις σας με την ελληνική ακαδημαϊκή κοινότητα ποιες είναι;
Συζητώ εδώ και πολλά χρόνια με την ακαδημαϊκή κοινότητα στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Θυμάμαι πως ένα από τα πρώτα συνέδρια που παρακολούθησα στην Ελλάδα ήταν στη Θεσσαλονίκη, για τις παραστάσεις αρχαίου δράματος. Από τότε ξεκίνησε μια δημιουργική συνεργασία, ιδιαίτερα με τον καθηγητή Πλάτωνα Μαυρομούστακο και τα θερινά σεμινάρια με φοιτητές κλασικών σπουδών και θεατρολογίας στην Επίδαυρο. Είναι πολύ παραγωγικό γιατί παίρνουν μέρος φοιτητές από όλα τα μέρη του κόσμου που δουλεύουν πάνω στην ελληνική τραγωδία και τις παραστάσεις της και διδάσκουν καθηγητές από διάφορα πεδία. Καταλαβαίνω πως οι συνθήκες για την ελληνική πανεπιστημιακή κοινότητα δεν είναι σήμερα τόσο ευνοϊκές και κάποιες δραστηριότητες δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν... Όμως συνεχίζουμε να έχουμε κοινές δράσεις που ελπίζω πως θα συνεχιστούν. Έχουμε την τύχη, στο Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, να έχουμε ένα από τα λίγα Ινστιτούτα Σύγχρονων Ελληνικών Σπουδών και συνεργαζόμαστε στενά ώστε να έχουμε συναδέλφους από την Ελλάδα μαζί μας.
* Ποια είναι η εικόνα που υπάρχει στη Γερμανία για τη νέα ελληνική σκηνή;
Είναι δύσκολο να σας απαντήσω. Ασφαλώς υπάρχουν κάποιοι που γνωρίζουν το νέο ελληνικό θέατρο, όμως είναι λίγοι, οπότε είναι δύσκολο να πούμε ότι υπάρχει μια συγκεκριμένη οπτική. Θυμάμαι, στις αρχές της δεκαετίας του '70, όταν ο Κάρολος Κουν είχε παρουσιάσει παραστάσεις του είχε προκαλέσει μεγάλο ενθουσιασμό, το ίδιο και όταν ο Τερζόπουλος παρουσίασε για πρώτη φορά τις Βάκχες. Δεν νομίζω όμως ότι πολλοί άνθρωποι έχουν ολοκληρωμένη άποψη για το ελληνικό θέατρο. Αυτό δεν είναι μόνο γερμανικό πρόβλημα. Το θέατρο δεν είναι σαν τις ταινίες, πρέπει να πας επιτόπου για να το δεις, και να δεις πολλές παραστάσεις, για να αποκτήσεις θεμελιωμένη γνώση γι’ αυτό...
