Η τέχνη του κινηματογράφου υπέφερε τα μέγιστα στα χρόνια της δικτατορίας, με τους δημιουργούς να σιωπούν μοιραία κάτω από την πίεση των χουνταίων. Η πρώτη αντίδραση των ανθρώπων της διανόησης και του καλλιτεχνικού κόσμου στην προληπτική λογοκρισία ήταν η σιωπή. Σταδιακά, την παθητική στάση της σιωπής διαδέχτηκε η δημιουργία καλλιτεχνικών έργων που προετοίμαζαν μια αντίδραση στο στρατιωτικό καθεστώς, το οποίο άρθρωνε λόγο ψευδοτελετουργικό, καθαρευουσιάνικο και μεσσιανικό, σε βαθμό που τελικά καταντούσε ασυνάρτητος. Η καθεστωτική προπαγάνδα έβρισκε χώρο μέσα από μη ιδεολογικοποιημένα μουσικοχορευτικά προγράμματα στην κρατική τηλεόραση και μέσα απ’ τα περίφημα προπαγανδιστικά επίκαιρα. Τις κινηματογραφικές αίθουσες κατακλύζουν οι ανώδυνες ηθογραφίες της Φίνος Φιλμ και οι πιο βατές φαρσοκωμωδίες, όπου η καθημερινή ζωή μοιάζει ανέμελη εξαιτίας των σαφώς καθορισμένων ορίων τού τι δύναται να καταγραφεί. Τα εμπορικά δράματα της εποχής προκρίνουν μια ρομαντική ανεμελιά που δεν συνδέεται με τις συνθήκες παραγωγής τους και την καταθλιπτική κατάσταση της επταετίας, ενώ ελάχιστες ταινίες του περιθωρίου τα βάζουν με τη γλωσσική απαιδευσία και την έλλειψη κάθε πολιτιστικού ήθους που πρέσβευε η Χούντα της εποχής.
Η ρωγμή στην κοινωνία και οι διαφορετικές οπτικές της
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος μέσα από τις «Μέρες του ’36» επέλεξε να κάνει αναφορά σε μια προγενέστερη εποχή αυταρχισμού προσπερνώντας τη λογοκρισία ώστε να μιλήσει ευθέως για την επταετία. Όπως και στους «Κυνηγούς», όπου η επιστροφή στο παρελθόν ενεργοποιεί τη μνήμη που επιστρέφει για να απαιτήσει ερμηνείες και να θέσει ζητήματα ευθύνης σε ενεστώτα χρόνο, ο Αγγελόπουλος αποφεύγει την ευθεία καταγγελία και επιλέγει τη γλώσσα του υπαινιγμού. Στα στοχαστικά του πλάνα η βία της δικτατορίας γίνεται πιο αισθητή μέσα από την επιβολή της σιωπής και η κοινωνία καλείται να αναμετρηθεί με το παρελθόν της.
Στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, ο Παντελής Βούλγαρης τόσο στα «Πέτρινα Χρόνια» και στο «Happy Day» στρέφει τη σκηνοθετική του ματιά στον ψυχισμό των πολιτικών κρατουμένων και στο τραύμα της εξορίας, αποδίδοντας την εμπειρία της καταστολής μέσα από τις καθημερινές συνθήκες διαβίωσης, τη φθορά του χρόνου και τη διαμόρφωση των ανθρώπινων σχέσεων υπό καθεστώς περιορισμών. Ο Π. Βούλγαρης στήνει έναν ασφυκτικό μικρόκοσμο γύρω από την προετοιμασία μιας ομάδας εξόριστων για μια επίσκεψη του βασιλικού ζεύγους, αποτυπώνοντας τον παραλογισμό της εξορίας χωρίς να αναφέρει ρητά τη λέξη Μακρόνησος. Στο «Happy Day» η εθνική διαπαιδαγώγηση δεν είναι παρά μια τελετουργία πειθαρχίας και τα εθνικόφρονα άσματα στοχεύουν στη μετατροπή των ανθρώπων σε πρόθυμους φορείς της ακροδεξιάς ιδεολογίας.
Παραδόξως, μια ανελέητη σάτιρα του χουντικού κιτς και των μηχανισμών πειθαρχίας, η «Λούφα και Παραλλαγή» του Νίκου Περάκη, περιγράφει με τον πιο γλαφυρό τρόπο αθέατες όψεις μιας εποχής που δύσκολα αποτυπώνονται, μέσα απ’ τις κωμικοτραγικές καταστάσεις που βίωναν φαντάροι που υπηρετούσαν στην ΥΕΝΕΔ την περίοδο της δικτατορίας.
Για μια πιο ρεαλιστική, καθόλου στρατευμένη αλλά εντυπωσιακά ευθύβολη αναβίωση της εποχής θα πρέπει να αναζητήσουμε το σχετικά παραγνωρισμένο «Τέλος εποχής» που γύρισε ο Αντώνης Κόκκινος το 1994, μια νοσταλγική ταινία που διαδραματίζεται καταμεσής της δικτατορίας, όταν το ξενόφερτο ροκ, η νεοσύστατη νεανική κουλτούρα και οι μικρές ατομικές πράξεις ανυπακοής συγκροτούν έναν κόσμο στις ρωγμές του «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών».
Δεν θα πρέπει ωστόσο να λησμονηθεί το ιστορικό ντοκιμαντέρ «Η δίκη της Χούντας» του Θεοδόση Θεοδοσόπουλου (1981) που πραγματεύεται τη μεταπολεμική μας ιστορία μέσα από πλάνα από τις κακόγουστες φιέστες της Εθνοσωτηρίου, πανηγυρικά στιγμιότυπα από τσάμικα γλέντια και λήψεις από παρελάσεις της εποχής. Η κάμερα καταγράφει χωρίς να καταγγέλλει εμφανώς, πετυχαίνοντας έτσι την αποδόμηση της προπαγάνδας που στόχευε στη μόλυνση του φαντασιακού μιας ολόκληρης κοινωνίας.
Η μουσική βιτρίνα της Χούντας
Το κρατικό ραδιόφωνο μετά το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου επέβαλε την ελαφρότητα σε βαθμό που τα ερτζιανά γέμισαν με ανώδυνες καντάδες και χαρμόσυνα άσματα για καλοκαίρια και πολύχρωμα όνειρα. Καλλιτέχνες όπως η Μαρινέλλα, ο Πάνος Γαβαλάς και ο Τόλης Βοσκόπουλος κυριαρχούν με τα ερωτικά τους τραγούδια που μιλούν για ραγισμένες καρδιές και σπινθηροβόλα βλέμματα που δεν κοιτούν ποτέ πέρα από την πίστα. Το «Πίσω απ’ τη βροχή» του Γιάννη Πάριου, τα «Δώδεκα μαντολίνα» του Μανώλη Αγγελόπουλου και το «Στου Όθωνα τα χρόνια» του Γιώργου Νταλάρα μεσουρανούν. Παράλληλα, το καθεστώς οικειοποιείται την «εθνική» παράδοση των δημοτικών τραγουδιών, που γνωρίζουν κατακόρυφη άνθιση. Δεν πρόκειται βέβαια για αυθεντική επιστροφή στις ρίζες αλλά για μια επιμελημένη εκδοχή τους όπου η παράδοση είναι επιλογή που διαχωρίζει τους καθαρούς πατριώτες απ’ τα μιάσματα. Και, φυσικά, τα εμβατήρια έχουν την τιμητική τους.
Το Φεστιβάλ Τραγουδιού Θεσσαλονίκης λειτουργεί ως η βιτρίνα της εποχής και τραγούδια όπως το «Άσπρα, κόκκινα, κίτρινα, μπλε» του Μίμη Πλέσσα (σε στίχους Λευτέρη Παπαδόπουλου) γίνονται οι απόλυτες επιτυχίες. Την ίδια στιγμή, τα έργα του Μίκη Θεοδωράκη απαγορεύονται, ενώ το πολιτικό τραγούδι περνά στην παρανομία. Ακόμη και δημιουργοί που παραμένουν στην Ελλάδα, όπως ο Σταύρος Ξαρχάκος και ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ισορροπούν στα επιβεβλημένα όρια.
Χαρακτηριστική είναι η φιέστα του 1968 στο Παναθηναϊκό Στάδιο, που αντλούσε πρότυπα από φασιστικά καθεστώτα του παρελθόντος, με τη συμμετοχή πλήθους γνωστών καλλιτεχνών, όπως η Βίκυ Μοσχολιού, ο Γιώργος Ζαμπέτας, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης και ο Γιάννης Πουλόπουλος δίπλα στον συνθέτη του ύμνου της Χούντας Γιώργο Κατσαρό. Η συμμετοχή των καλλιτεχνών δεν ήταν ενιαία ως προς τα κίνητρα: άλλοι κινήθηκαν από φόβο ή πίεση και άλλοι από οπορτουνισμό. Ωστόσο, η Χούντα κέρδιζε καλλιτέχνες μέσω της κολακείας ώστε αυτοί να λειτουργούν ως φορείς της ιδεολογίας της, αποβάλλοντας το τυχόν συγκρουσιακό τους προφίλ.
