Ανακεφαλαιώνοντας σκέψεις γύρω από τον «μαφιόζικης» αναφοράς «Ριγκολέττο», την πρεμιέρα του οποίου παρακολουθήσαμε στις 2 Ιουνίου, παρατηρούμε ότι, ενώ η ίδια η Κατερίνα Ευαγγελάτου συνομολογεί (σελ. 12 του προγραμματικού τόμου) ότι η όπερα «βασίζεται σε ένα πολύ γερό θεατρικό έργο (…) και ένα πολύ καλό λιμπρέτο», παραδοχή που προσυπογράφουμε, μολαταύτα παρασύρθηκε σε παρεμβάσεις που φρονούμε ότι έθιξαν τις ισορροπίες του.
Αίφνης, η εμφάνιση της Τζίλντα με σχισμένα, ματωμένα μεσοφόρια, αμέσως μετά την ερωτική νύχτα της με τον Δούκα, σηματοδοτεί βιασμό, που όμως δεν στηρίζεται από το λιμπρέτο, αφού εκείνο ορίζει τον ευγενή ως ωραίο και ερωτεύσιμο, ακόμη και για την ελαφρών ηθών αδελφή του δολοφόνου (Πέτρος Μαγουλάς) Μανταλένα (Μ. Έ. Νέζη) στην τρίτη πράξη.
Η αθωότητα της Τζίλντα δεν αναιρεί την επίγνωσή της για την ηθική απαξία τής διακόρευσής της στο συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο (του Μεσαίωνα, αλλά και της μαφίας), αλλά ακριβώς επειδή αυτή δεν ήταν βίαιη, αλλά εκούσια, η νέα συντηρεί τα συναισθήματά της και μετά την ατίμωση και συνειδητά επιλέγει, προκειμένου να σώσει τον απατηλό αγαπημένο, όχι την «αυτοκτονία», όπως παραπλανητικά αναφέρεται στην ίδια συνέντευξη (σελ. 16), αλλά την αυτοθυσία, γεγονός που συγκροτεί τη δραματουργική εξέλιξη του χαρακτήρα.
Ένα δεύτερο σημείο που μας προβλημάτισε, ως απογόνους μιας γηγενούς, αρχαίας θεατρικής αντίληψης, ήταν η εισαγωγή μη προβλεπόμενης από το λιμπρέτο βίας επί σκηνής, με τον απαγχονισμό του Μοντερόνε (Δ. Κασιούμης) υπό «οπαδικές» συνθήκες (ο Τζόναθαν Μίλλερ σοφά είχε αποδώσει την Τζίλντα χωρίς ίχνη κακοποίησης στον πατέρα της και εμφάνισε τον γέροντα κόμη μωλωπισμένο μεν, αλλά να απάγεται προς άδηλο πεπρωμένο…).
Με αυτά τα δεδομένα, ούτε τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη λειτούργησαν ενοποιητικά στον ασκεπή χώρο, ούτε τα κοστούμια του Άλαν Χράνιτελ σηματοδότησαν σαφή αίσθηση εποχής. Αλλά και στο μουσικό πεδίο, το Ηρώδειο ναρκοθέτησε την ερμηνευτική εκλέπτυνση για μια όπερα όπως ο «Ριγκολέττο», που έχει αναβαπτισθεί μέσα από μεγάλη αθηναϊκή και διεθνή παράδοση παραστάσεων και τεκμηρίων. Αίφνης η λεπταίσθητη, επιμελημένη και ενδελεχής διεύθυνση του Λουκά Καρυτινού, χωρίς επίκτητα στοιχεία βερισμού, που συνήθως αλλοιώνουν το ύφος του Βέρντι, θα ανέπτυσσε άλλη διάσταση ύψωσης της παρτιτούρας, π.χ. στην αίθουσα «Αλ. Τριάντη» του Μεγάρου Μουσικής.
Η ακουστική συνθήκη αποτέλεσε πρόσθετη τροχοπέδη και για τους τραγουδιστές. Το καλλιεπές και φωτοσκιασμένο τραγούδι του Δημήτρη Τηλιακού στη δεύτερη πράξη, με κορύφωση το εξ ολοκλήρου sotto voce ντουέτο του -«Piangi fanciulla»- με την Τζίλντα της Χριστίνας Πουλίτση, πραγματικό μουσικό highlight της παράστασης, απορροφήθηκε από τη ρωμαϊκή χοάνη, με την υψίφωνο να παρουσιάζει σε αυτόν απ’ όλους τους ρόλους, που την είχε αρχικά αναδείξει, σκληρότητες και ένα μη αποκρυπτόμενο βιμπράτο. Αλλά και ο Ιταλός τενόρος Francesco Demuro έμοιαζε σκιά του ηδύφωνου, χαλαρού δικού του Δούκα πριν λίγα χρόνια στην Πάρμα, που κυκλοφορεί σε κινηματογραφική λήψη, με την αγωνία προβολής στο ύπαιθρο να υπονομεύει την πέραν του πενταγράμμου τονική του ευστάθεια.
