Ηλθαμε σε επαφή με τις «120 ημέρες των Σοδόμων» σε μετεφηβική ηλικία, μέσω τής πρόσφατης, τότε, δίτομης έκδοσης τού Εξάντα (1980), σε εποχή ενισχυμένης ελευθεριότητας. Γρήγορα η πρωτοβουλία αυτή πλαισιώθηκε από άλλους εμβληματικούς τίτλους τού Μαρκησίου ντε Σαντ, όπως κατ’ εξοχήν «Η φιλοσοφία στο μπουντουάρ», όπου η τολμηρή ερωτογραφική αφήγηση συνοδευόταν από ιδιαίτερα φιλοσοφικά κείμενα - διακηρύξεις τού ιδίου, που ενέτειναν το ενδιαφέρον γύρω από το πρόσωπο. Γι’ αυτό και αξιολογούμε ως χρήσιμη και εύθετη τόσο την αντιπαράσταση των έργων όσο και την αντιπαραβολή των ταραχωδών βιογραφικών τού Γάλλου συγγραφέα, φιλοσόφου και στρατιωτικού και τού αντιστοίχως σκανδαλιστικής διαδρομής Γκαμπριέλε Ντ’ Αννούντσιο. Εκείνου που το όνομά του υπερηφάνως φέρει το Πανεπιστήμιο της Πεσκάρα, παρά την ακραία πολιτική του μετακίνηση από τον εθνικισμό ως την Αριστερά, εκείνου ο οποίος καθιέρωσε τον χαιρετισμό της υψωμένης δεξιάς, υπήρξε εμπνευστής (αλλά όχι σύμμαχος) τού Μουσολίνι, ώστε αυτός να προτιμήσει τον εκμαυλισμό από την αντιπαράθεση μαζί του. Εκείνου που, επικεφαλής ατάκτων στρατιωτικών μονάδων, κατέλαβε το διαφιλονικούμενο με τη Γιουγκοσλαβία Φιούμε, εγκαθίδρυσε αντιβασιλεία και αυτοανακηρύχθηκε Duce της περιοχής, εκδιώχθηκε δε από τα πατρώα στρατεύματα, γεγονός που όμως δεν απέτρεψε ούτε την απονομή κληρονομικού πριγκηπικού τίτλου ούτε την εκλογή στην προεδρία τής Ιταλικής Ακαδημίας…
Η αντιπαραβολή αυτή φρονούμε ότι ουδόλως παρέλκει, ακριβώς επειδή η συγκεκριμένη πρώτη πανελλήνια παρουσίαση τού «Σαλό - 120 ημέρες στα Σόδομα» από την Εναλλακτική Σκηνή, για 22 παραστάσεις (παρακολουθήσαμε εκείνες της 25ης/02 και 3ης/03), που αποτελεί ανάθεση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, αποσαφηνίζει, στο εξώφυλλο τού περιεκτικού και καλογραμμένου προγραμματικού βιβλιαρίου, ότι βασίζεται «στην ομώνυμη ταινία τού Πιερ Πάολο Παζολίνι», έστω και αν η αντιπαράσταση της μουσικοθεατρικής εμπειρίας, τουλάχιστον όσων είναι εξοικειωμένοι με την λογοτεχνική πρώτη ύλη, αναμετράται μοιραία και απαράκαμπτα με το ακραίο αριστούργημα του ντε Σαντ.
Το έργο έτυχε μιας λιτής, αλλά και εκλεπτυσμένης σκηνογραφικής (Μικαέλα Λιακατά) και ενδυματολογικής (Ηλένια Δουλαδίρη) αισθητικής αντιμετώπισης, που επέτεινε καθοριστικά η δωματιακή διάσταση τού σκηνικού χώρου, το από υποβολής έως επιβολής εύρος τού φωτιστικού σχεδιασμού (Βαγγέλης Μούντριχας) και ο καταλυτικός αντίκτυπος τού σχεδιασμού ήχου (Χάρης Κρεμμύδας) σε περιορισμένο, περίκλειστο περιβάλλον, ώστε μια μουσική, όπως εκείνη τού «ηχητικού καλλιτέχνη» Jeff Wanger, να επιτύχει την ενστικτώδη διάδραση τού ήχου με τους παρευρισκόμενους. Σε αυτό το κινηματογραφικής αμεσότητας και ισχύος πλαίσιο, η διδασκαλία τού Άρη Μπινιάρη αξιοποίησε μιαν ομάδα εξαιρετικών και αποφασισμένων για υστερικές κορυφώσεις ηθοποιών (Κώστας Μπερικόπουλος, Γιάννης Κότσιφας, Ιερώνυμος Καλετσάνος, Αγορίτσα Οικονόμου και Ιωάννα Μαυρέα), καταλείποντας χώρο αποκλειστικά σωματικού θεάτρου στα νεαρά θύματα και τους γεροδεμένους δεσμοφύλακές τους. Με δεδομένη όμως τη διαφορά πρόσληψης του κινηματογραφικού από τον θεατρικό χρόνο, μάς έλειψε, σε αντίθεση με την ταινία τού Παζολίνι, τόσον η μακρά αίσθηση διάρκειας του μαρτυρίου όσο και η διαγραφή χαρακτήρων των νεαρών, που πέτυχε ευεργετικά ο Ιταλός σκηνοθέτης, υπογραμμίζοντας έτσι το απύθμενο βάθος τής ερεβώδους ανθρώπινης φύσης…
