Με δεδομένες τις αντίξοες συνθήκες πριν και μετά τη μετάκληση του Θεόδωρου Κουρεντζή και του νέου σχηματισμού του υπό την αναγνωρίσιμα ελληνοπρεπή επωνυμία Utopia, γίνεται ευχερώς αντιληπτή η ιστορική διάσταση της συναυλίας τους, της 15ης Ιουνίου, στο Ωδείον Ηρώδου του Αττικού όχι απλώς σε σχέση με το οργανωτικό μέρος, αλλά και με τη σημασία της για αρχιμουσικό της ιδιαιτερότητας ενός παγκόσμιας απήχησης καλλιτέχνη. Αμφιλεγόμενου ίσως για θιασώτες της μουσικής πεπατημένης, αλλά ειδώλου πολύ περισσότερων, μεταξύ των οποίων και σημαντικοί ομότεχνοί του, που συμμερίζονται τον καταλυτικό ριζοσπαστισμό της προσέγγισής του στη μουσική, μια διαδικασία που δεν εξαντλείται για εκείνον σε μια «φελινική» επιβολή, αλλά εκτείνεται, παραφράζοντας δηλώσεις του, στον συμμετοχικό «γυμνισμό» του ίδιου και των συνοδοιπόρων του, αναζητώντας ιδεαλιστικά και με επαναστατικά ρομαντικό οίστρο μια κατανοητή στην εποχή μας απήχηση των ερμηνευόμενων έργων.
Ο ηλεκτρισμός της προσδοκίας ήταν διάχυτος στο κατάμεστο ρωμαϊκό μνημείο υπό την Ακρόπολη και οι πρώτες καταλυτικές νότες της 3ης συμφωνίας του Γκούσταφ Μάλερ είχαν ηχήσει, όταν ο αποδιοργανωτικός ήχος ενός κινητού οδήγησε τον μαέστρο στη διακοπή και στην επανέναρξη της εκτέλεσης, ευεργετικής εντέλει λόγω της αυξημένης συνεκτικότητας στην απόδοση των μουσικών. Από τα πρώτα μέτρα της υπερημίωρης α΄ κίνησης αισθανθήκαμε καταλυτική την εγκαθίδρυση τραγικής ατμόσφαιρας μέσα από αναλυτικότατα οργανωμένο τέμπο, με πανίσχυρη υποκριτική οργανική φόρτιση, ουδαμού καταφανέστερη από την εκ βαθέων κραυγαστική διαμαρτυρία εγχόρδων και χάλκινων γι’ αυτό το εναρκτήριο, περίτεχνα ανεπτυγμένο οιονεί πένθιμο εμβατήριο, συμπτωματικά την επαύριον ενός πρωτοφανώς πολύνεκρου ναυαγίου. Δεν ήταν λίγες οι στιγμές που ανακαλέσαμε την πνευματική παραλληλία του Κουρεντζή με τον «ιεροφάντη» Δημήτρη Μητρόπουλο, του οποίου η 3η επρόκειτο να αποβεί κύκνειο άσμα. Και εν προκειμένω, ουδείς φόβος χαλάρωσης στη μνημειακή αρχιτεκτονική της συμφωνίας, χωρίς θυσία της εκφραστικής προσήλωσης στη λεπτομέρεια (πρβλ. τις ακραία υπόκωφες υποσημειώσεις των τυμπάνων) αλλά και χωρίς προσφυγή σε μελοδραματική ευτέλεια. Ήταν ένα πρώτο μέρος με εφιαλτικά στωική πρόοδο, με διαλείμματα μαγικών υδατογραφιών των εγχόρδων και με αφομοιωμένη τη διάφανη φυσιολατρία της φάσης του «Μαγικού Κέρατος», δροσερή κι όμως αλλόκοσμα τρομακτική.
Σε όλη τη διαδρομή του έργου ο Κουρεντζής δικαίωσε τη βιολονίστα της Συμφωνικής της Βιέννης Szymanska-Conka για τη διαπίστωσή της ότι «δεν είναι μαέστρος των πρώτων μόνο αναλογίων», αλλά και τον δεξιοτέχνη του κόρνου Christian Binde στην πεποίθησή του ότι «ο Τέο αντιλαμβάνεται το μετα-περιεχόμενο της μουσικής, τη συνενωτική της δύναμη», δηλώσεις που συνάδουν με τη διακήρυξή του ότι «η ουσία είναι όχι στην αναδημιουργία, αλλά στην ανακάλυψη». Παρά τις σημειακές αστοχίες, όπως η υποκατάσταση της χορωδίας αγοριών από τη θηλυκρατούμενη Rosarte, αλλά με την ιδιωματική συνηγορία της κοντράλτο Wiebke Lehmkuhl για την επίκληση στον Άνθρωπο και των Κυριών της Ακαδημίας Αοιδών της Βιέννης, ο Μάλερ του Κουρεντζή αναδείχθηκε ενορατικά ταυτοτικός και επίκαιρος, αναβαπτισμένος στον ιστορικό σαρκασμό και στα αποκαλυπτικών διαστάσεων δράματα της μετα-εποχής μας. Μουσική εμπειρία ζωής!
