Η αναδρομική έκθεση του Χρόνη Μπότσογλου, που ανοίγει τις πύλες της στις 2 Ιουλίου στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου, έχει ένα ειδικό βάρος. Γιατί έχει ως στόχο, όπως μας είπε η επιμελήτριά της Μαρία Κουτσομάλλη-Moreau, να παρουσιάσει στους Έλληνες και ξένους επισκέπτες της, με 100 και πλέον έργα, στη μέγιστη δυνατή ολότητά της την πορεία ενός σημαίνοντα εκπροσώπου της σύγχρονης νεοελληνικής τέχνης από τα εφηβικά του χρόνια μέχρι την ωριμότητά του.
Ο τίτλος που της έδωσε η επιμελήτρια, «Η αδιάλλακτη ειλικρίνεια της ενσυναίσθησης», εκφράζει, θα τολμούσα να πω, απόλυτα το έργο του πολυσχιδή καλλιτέχνη που κατάφερε στη χαρακτική, στη ζωγραφική και στη γλυπτική να ποιήσει με μια μοναδική παρρησία το αισθαντικό πρόσωπο του κόσμου.
«Τον κόσμο τον βλέπω με τα μάτια μου, τον ακούω με τα αυτιά μου, τον μυρίζω με τη μύτη μου, τον ακουμπώ και τον γεύομαι, τον κατανοώ με το μυαλό μου, τον ερωτεύομαι, τον ονειρεύομαι, τον φοβάμαι. Οι αισθήσεις μου, το μυαλό μου, τα συναισθήματά μου, η ψυχοσύνθεσή μου είναι μοναδικά, όμως εντελώς όμοια με των περισσοτέρων ανθρώπων, αυτό με ενώνει μαζί τους. Η κοινωνική οργάνωση ομοιοποιεί τη συμπεριφορά μας. Η Τέχνη είναι χώρος επικοινωνίας της συναισθησίας» γράφει ο Μπότσογλου στο αυτοβιογραφικό του βιβλίο «Το χρώμα της σπουδής» του 2005.
Η καλλιτεχνική του πράξη ήταν μια πράξη βαθιά ουμανιστική, που στο επίκεντρό της στέκονταν πάντα ο άνθρωπος και η υπαρξιακή του αγωνία. Με όχημα αυτήν την αγωνία κινήθηκε από τις πρώτες νεανικές του μέχρι τις όψιμες προσπάθειές του να αποτυπώσει τον εαυτό του και τους αγαπημένους του. Να καταθέσει στις ταραγμένες δεκαετίες του ’60 και του ’70 τις ευρύτερα πολιτικές, κριτικές του διατυπώσεις της αντιφατικής μέσα στον προβαλλόμενο καταναλωτισμό και της ωμής βίας της Χούντας των συνταγματαρχών νεοελληνικής πραγματικότητας. Που κατέγραψε και σε κείμενα συλλογικά με τους συνοδοιπόρους του Γιάννη Βαλαβανίδη, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκο Κατζουράκη και Γιάννη Ψυχοπαίδη στην «Ομάδα των Νέων Ρεαλιστών». Και τις έδεσε με τα προτάγματα για την επιστροφή «στο πραγματικό» και τους προβληματισμούς για τη μαζική κουλτούρα των διεθνών «Νέων Ρεαλισμών» που είχαν αναπτυχθεί από τη δεκαετία του ’50 στην Ευρώπη κυρίως, αλλά και στην Αμερική.
Από εκείνη την περίοδο ξεχωρίζει, θα έλεγα, η εμβληματική του «Έγκυος», που θα δούμε και στην έκθεση, την οποία έφτιαξε στο Παρίσι των μεταπτυχιακών του σπουδών το 1972 με το προσφιλές του μοντέλο, τη γυναίκα του Ελένη. Εδώ η εικόνα της ντυμένης με νυχτικό, καθισμένης σε μια μπλε, ξύλινη καρέκλα, ετοιμόγεννης γυναίκας αποτυπώνεται με κηλίδες σκοτεινές και φωτεινές μέσα στην απλότητα της μεγαλοσύνης της και της αλήθειας της έκφρασης του καταπονημένου αλλά ήρεμου προσώπου της και των αποφασιστικά ακουμπισμένων πάνω στους γοφούς της χεριών. Ενώ μέσα από τις πτυχώσεις του λευκού νυχτικού διαφαίνεται η ζωή που κυοφορεί και είναι έτοιμη να γαλουχήσει. Θα μπορούσε να ερμηνευτεί και ως αντίδοτο στις γυαλιστερές, κραυγάζουσες φωτογραφίες των περιοδικών της «μόδας» της εποχής. Όπου το προσωπικό μεταλλάσσεται σε καθολικά ανθρωπιστικό. Φέρει όλα εκείνα τα στοιχεία που θα συγκροτήσουν το πλαστικό ιδίωμα του Μπότσογλου: την κυριαρχία της μορφής στον χώρο, την εστίασή του στην απόδοση του ψυχισμού των ιδιαίτερων γνωρισμάτων της και του σώματος μέσα στην υλικότητά τους.
Η αναμέτρηση με τις μεγάλες συνθέσεις
Ο Μπότσογλου δούλευε ανέκαθεν για μεγάλα διαστήματα μέσα σε μεγάλες ενότητες και έργα πολύπτυχα, κομμάτια των οποίων θα δούμε στην έκθεση: Το παρισινό «Μετρό», «Το γιαπί», «Τα επαγγέλματα», «Τα λιοτριβιά», «Η εικόνα του σώματος», «Η προσωπική Νέκυια», «Τα ερωτικά», «Το απέναντι του βουνού», οι «Αναφορές» στους μεγάλους δασκάλους της Τέχνης που τον σφράγισαν.
Του επέτρεπαν την εξεύρεση πλαστικών λύσεων για τη διεξοδική μόρφωση του θέματος που τον απασχολούσε. Φανέρωναν τη μεθοδική μελέτη του σχεδίου, της αρχαίας ελληνικής, της βυζαντινής και της σύγχρονης τέχνης. Έδειχναν τις συνεχείς αναζητήσεις της χρωματικής φόρμας, την επίπονη προσπάθεια απόδοσης των σωστών αναλογιών στις σχέσεις των φιγούρων μεταξύ τους αλλά και σε σχέση με τον χώρο και με την ανάγνωση της αφήγησης από τον θεατή.
Η κερματισμένη σε καρέ και βασισμένη σε φωτογραφίες-ντοκουμέντα της εποχής «Φρίζα του ’72» με τα προφανή πολιτικά σημαινόμενα, τα οποία αφαίρεσε γρήγορα από τη δουλειά του, είναι η πρώτη του μεγάλη 18πτυχη σύνθεση. Ο ίδιος την αποκαλούσε δοκιμιακή, διαχωρίζοντας μερικά σπαράγματα, όπως, διόλου τυχαία, το απορημένο ζευγάρι των ηλικιωμένων που επιχειρεί να αλληλοκρατηθεί ή τον αλλοιωμένο σχεδόν από την ένταση των χειρονομιών και των μορφασμών του με τον τρόπο του Μπέικον δικτάτορα.
Γιατί αυτό που πρωτίστως ενδιέφερε τον Μπότσογλου ήταν η σύλληψη της ανθρώπινης οντότητας της «καταδικασμένης να είναι ελεύθερη» μέσα στο πεπερασμένο της πεπρωμένο, πέρα από οποιαδήποτε κομματικά ή άλλα σχήματα, σε μια κοινωνία αλλοτριωτική.
Η εικόνα της σάρκας
Η εικόνα της σάρκας ως καθρέφτη της υπόστασής μας ήταν αυτή που τον βασάνιζε, όπως και άλλους μεγάλους ομότεχνους του, τον Μπέικον ή τον Φρόιντ, και που τον καθόρισε. Την πλάθει με νευρώδεις πηχτές ή ρευστές πινελιές ως παλλόμενη ύλη που η φθορά του χρόνου τη διαβρώνει σταδιακά, όπως στον Τζακομέτι, και εντέλει την εξαϋλώνει. Χαρακτηριστικά δείγματα των δύο πόλων μέσα στους οποίους διαδραματίζεται η ζωή μας αλλά και η τέχνη του Χρόνη Μπότσογλου είναι τα δύο γλυπτά «Γυμνά» της γυναίκας του Ελένης και της γριάς μάνας του, που θα προβληθούν στην επικείμενη έκθεση.
Καθώς και τα ανάγλυφα «Ερωτικά», τα φτιαγμένα με τις γραμμές των αρχαίων αγγείων και την ένταση της ιαπωνικής ερωτικής τέχνης. Όπου μέσα στην «πλημμυρίδα» της απελευθερωτικής από τη συνείδηση ερωτικής πράξης αναδύεται «το βασικό ένστικτο της ζωής». Ενώ, αντίθετα, στην «Προσωπική Νέκυια» ως άλλος Οδυσσέας αναλαμβάνει ο ίδιος τον ρόλο του Νεκρομάντη που κατεβαίνει στον Άδη για να συναντήσει τον θάνατο συνομιλώντας με τους αγαπημένους νεκρούς. Που γράφει, σαν σε όνειρο, ως σκιές θολές και άυλες μορφές αγίων ή δανεισμένων, όπως ο αρχαϊκός Μοσχοφόρος ή ο Ψαράς της Σαντορίνης από την αρχαιότητα, πειραματιζόμενος με υλικά όπως το λαδοπαστέλ ή οι σκόνες της αγιογραφίας.
Ο εικαστικός χώρος ως «τοπίο της ψυχής»
Ο εικαστικός χώρος του Μπότσογλου υφίσταται, θα τολμούσα να πω, μόνο σε συνάρτηση με την ανθρώπινη παρουσία, που υποδηλώνεται ακόμα και μέσα στην απουσία της. Το διαπιστώνουμε στα ρημαγμένα «Λιοτρίβια» της «θανατερής εγκατάλειψης», όπως τα αποκαλούσε, που γίνανε «τοπίο της ψυχής του». Και τον ώθησαν να βυθίσει και τις φιγούρες που προβάλλουν άξαφνα μέσα στη «μεθυστική» ρευστότητα του χρώματος και στις ραγισματιές των ανοιγμάτων τους με τον τρόπο που ο ίδιος βυθίστηκε μέσα τους για να τα «οικειοποιηθεί» και να ανακαλύψει τις δικές του ραγισματιές.
Το ίδιο αλλά με διαφορετικό τρόπο συμβαίνει και στα τοπία που αντικρίζουμε «Αντίκρυ του βουνού». Τα σμιλεμένα με την απαραίτητη, όπως υποστήριζε, για το είδος αυτό «ωριμότητα» σε διαφορετικά, σεζανικά διαχωρισμένα πεδία, με κηλίδες λουσμένες στο φως. Που φανερώνουν τόσο την αρχέγονη δύναμη της φύσης όσο και την αδυναμία του ανθρώπου να τη φτάσει. Με το περίγραμμα του παραθύρου του και με το βαλιτσάκι των εργαλείων του τοποθετημένο εκεί να ορίζει τα όρια της ματιάς του και να τον δένει με τον κόσμο.
Το έργο του Χρόνη Μπότσογλου που έχουμε την ευκαιρία να γνωρίσουμε το καλοκαίρι αυτό μας δείχνει σε μια εποχή που η ενσυναίσθηση εκλείπει με «αδιάλλακτη ειλικρίνεια της ενσυναίσθησης» πώς το προσωπικό βίωμα γίνεται Τέχνη. Και πώς αυτό ενεργοποιεί τον θεατή του να ανασύρει από το δικό του «κιβώτιο» της μνήμης τα δικά του βιώματα ως μια «συνεχή προσπάθεια για αυτογνωσία» και επικοινωνία με τον «άλλο».
Ιnfo:
Χρόνης Μπότσογλου
«Η αδιάλλακτη ειλικρίνεια της ενσυναίσθησης», αναδρομική έκθεση σε επιμ. Μαρίας Κουτσομάλλη-Moreau
Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Χώρα Άνδρου
Διάρκεια έκθεσης: 2 Ιουλίου-1 Οκτωβρίου 2023
Ωρες λειτουργίας: καθημερινά 11 π.μ.-3 μ.μ. και 6 μ.μ.-9 μ.μ., Δευτ. 11 π.μ.-3 μ.μ., Τρίτη κλειστά.
