Δεν μάς επηρεάζει η «διεθνής προβολή» καλλιτεχνών, όταν έχουμε ίδια αντίληψη επανειλημμένων επιδόσεών τους. Ιδίως για αντικείμενα, όπως η όπερα, τα οποία ανέκαθεν προσεγγίζουμε με ευαισθησίες προσκυνητή. Στο πλαίσιο αυτό, λοιπόν, δεν έχουμε ενδοιασμό να χαρακτηρίσουμε τουλάχιστον παράδοξη την επιλογή του Robert Wilson από τους ιθύνοντες της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για τη συμπαραγωγή της όπερας «Οθέλλος» του Arrigo Boito, πάνω στο ομώνυμο θεατρικό έργο του William Shakespeare, σε μουσική του Giuseppe Verdi, έργο -μουσικά και δραματικά- μεγάλης εξαγγελίας και χειρονομίας. Ένα dramma lirico παθών, άσχετο προς τη μανιέρα της εμπνεόμενης από ανατολικές θεατρικές πρακτικές, στυλιζαρισμένης αποστασιοποίησης, που ο Αμερικανός μετέρχεται συστηματικά σε εργασίες του. Όταν, επιπλέον, στο μοναδικό ελληνικό λυρικό θέατρο, επανέρχεται αριστούργημα που δεν αναβιώνει συχνά, κυρίως λόγω των φωνητικών απαιτήσεων του επώνυμου ρόλου, οφείλει να σταθμίζεται και το εύλογο ενδιαφέρον θεατών να απολαύσουν τη δυσεύρετη ευκαιρία με όρους σεβασμού των συμβάσεων της λυρικής Τέχνης, ιδίως όταν, για τον ρόλο αυτό, μετακαλείται ευεργετικά ο τενόρος Aleksandrs Antonenko, από τους πλέον δεινούς και έμπειρους παγκοσμίως ερμηνευτές του.
Από την άλλη πλευρά, δεδομένου ότι η συνέντευξη του αιρετικού σκηνοθέτη, σκηνογράφου και φωτιστή, που φιλοξενείται στην «υποδοχή» του συνοδευτικού προγράμματος της παράστασης, ήταν ήδη δημοσιευμένη από το «Πάσχα 2019», οπότε και φιλοξενήθηκε στο περιοδικό του συμπαραγωγού Festspielhaus Baden Baden, το τόλμημα δεν δικαιολογεί επίκληση άγνοιας για το αποτέλεσμα. Πολλώ μάλλον αφού οι συνεντεύξεις προϊδεάζουν για πολλά. Στη θέση των υπευθύνων, αίφνης, θα μάς αφύπνιζε εξαρχής η προκλητική αναφορά του Γουίλσον στο κύκνειο «συνολικό καλλιτέχνημα» του Βάγκνερ, τον «Πάρσιφαλ», με χαρακτηρισμούς όπως «γελοίος» και «ιερόσυλος». Ιδίως όταν η τυχαία -καθ’ ομολογίαν του- κατάληξη στην -ασύμπτωτη με τον «Οθέλλο»- συνταγή τρόπων του ιαπωνικού θεάτρου, που ικανοποίησε ορισμένους θιασώτες του σκηνικού πειραματισμού, αντιστρατεύεται τόσον εξόφθαλμα την κάθε άλλο παρά αποστασιοποιημένη μουσική του Βέρντι, καθώς και το επιμελώς πιστό στον Σαίξπηρ λιμπρέτο του Μπόιτο, υπόδειγμα λειτουργικής σύντμησης του πρωτοτύπου.
Το χειρότερο απ’ όλα! Σε αυτό το παραστατικό περιβάλλον επιτηδευμένης απάθειας και πόζας, δεν έμεινε ανεπηρέαστη η μουσική απόδοση της όπερας, αφού η διεύθυνση του Στάθη Σούλη υποχρεώθηκε να διαχειρισθεί με μετρική ακαμψία κομβικές σελίδες του έργου (α.ά. πρβλ. το τραγικά εμβατηριακό «Ora e per sempre addio» του έγχρωμου στρατηγού), απομειώνοντας συνολικά τον αντίκτυπο της ερμηνείας του Αντονένκο, παρά την αδιαμφισβήτητη φωνητική του υγεία. Όμοια υπέστη η ενδυματολογικά υποβαθμισμένη σε ματρόνα Δυσδαιμόνα της Celia Costea, αλλά και ο υποδειγματικά τραγουδισμένος, γατόμορφος Ιάγος του Τάση Χριστογιαννόπουλου, που πάσχισε και -σε ορισμένο βαθμό- επέτυχε να νοηματοδοτήσει εκφραστικά τον ρόλο του, ακόμη και υπό αυτές τις αντίξοες σκηνικές συνθήκες. Ο Ιάγος αυτός, ωστόσο, δεν παρέπεμπε στον οικείο από την εκτενή τεκμηρίωση χαρακτήρα του Σαίξπηρ και του Βέρντι, αλλά το πολύ στον Μεφιστοφελή, ουδέ καν της εξαίσιας όπερας του Γκουνώ, αλλά μάλλον στον σατυρικό ανδρόγυνο τού κατά Hervé «Petit Faust». Κρίμα!
