Η διαφορά των τραγωδιών του Σαίξπηρ από την αρχαιοελληνική Τραγωδία δεν είναι, όπως υποστηρίζεται, ότι στην Ελληνική Τραγωδία πρυτανεύει ο δημόσιος χώρος, ενώ στον Σαίξπηρ προέχει ο ιδιωτικός. Δεν είναι αυτός ο κανόνας. Στην αρχαιότητα δημόσιος και ιδιωτικός χώρος δεν έχουν πάντα ευδιάκριτα όρια, ενώ και στη δική μας εποχή κάποτε συγχέονται. Αλλού είναι το θέμα.
Η «Ποιητική» του Αριστοτέλη έφτασε για πρώτη φορά στη Δύση σε αραβική μετάφραση, όταν τα κείμενα των τραγωδιών δεν είχαν έρθει ακόμη. Οι δυτικοί διαβάζοντας την «Ποιητική» στη μετάφραση αυτή, χωρίς να έχουν πρόσβαση στα κείμενα των τραγωδιών, διατύπωναν θεωρίες και απόψεις περί Τραγωδίας ολότελα ξένες προς τον πολιτισμό που τη γέννησε.
Οι «τρεις κανόνες» π.χ. που υποτίθεται ότι πρέπει να διέπουν την Τραγωδία (ενότητα του μύθου, του χώρου και του χρόνου), πουθενά δεν υπάρχουν στον Αριστοτέλη. Πρόκειται για παρανόηση. Ακόμη, ο αραβικός πολιτισμός αγνοεί τη μίμηση και είναι εχθρικός προς την αναπαράσταση. Κάτι που οδήγησε τους δυτικούς σε ακόμη μεγαλύτερη παρερμηνεία.
Όταν ο Αριστοτέλης στον γνωστό ορισμό της Τραγωδίας μάς μιλάει για «μίμηση πράξεως», πρέπει να εννοήσουμε ότι μας μιλάει για την «τραγική μίμηση», όχι για την απλή. Η Δύση ερμήνευσε το σχετικό χωρίο της «Ποιητικής» σαν να πρόκειται για την απλή μίμηση μιας ήδη τραγικής πράξης. Είδε ως τραγική την ίδια την πράξη, όχι τη μίμησή της. Κάτι άτοπο ασφαλώς, επειδή δεν υπάρχουν a priori τραγικές πράξεις. Γίνονται, διά της τραγικής μιμήσεως: δι’ ελέου και φόβου, με τους όρους πάντα της Τραγωδίας.
Εκτός της Τραγωδίας το τραγικό δεν έχει τόπο. Αυτές οι παραναγνώσεις, από τους δυτικούς, ενός τόσο σπουδαίου θεωρητικού κειμένου όπως η «Ποιητική» του Αριστοτέλη είχαν ως παράδοξο συν-αποτέλεσμα τη γέννηση του νεότερου ευρωπαϊκού Δράματος, που δεν μιμείται πράξεις, αλλά ανθρώπους. Και που δεν έχει πάψει ποτέ να αναζητά τις τραγικές του ρίζες.
Ο Σαίξπηρ, μέγιστος ποιητής που έσπασε πρώτος τη δουλεία των υποθετικών αριστοτελικών «κανόνων», είναι, μπορούμε να πούμε, η «μαμή» του νεοτέρου ευρωπαϊκού θεάτρου. Στέκει εκεί, σχεδόν μόνος στην κορυφή του και συγχρόνως βρίσκεται πολύ κοντά στο πνεύμα της Ελληνικής Τραγωδίας. Ο «Οθέλλος» του, όπως το διατύπωσε ένας άλλος μεγάλος ποιητής, ο Αλέξανδρος Πούσκιν, «δεν είναι το δράμα ενός ζηλότυπου, είναι η τραγωδία ενός ολιγόπιστου». Δεν είναι, άρα, ζήτημα δημόσιου ή ιδιωτικού χώρου.
Ο Σαίξπηρ, για να το πούμε απλά, δεν έχει χώρο, έχει Μύθο. Ο Σαίξπηρ δεν περιγράφει ιδέες και σύμβολα, όπως τον είδε η ρομαντική παράδοση. Η οπτική του δεν είναι του γκροτέσκο, όπως την είδε ο Πολωνός θεατράνθρωπος Γιαν Κοτ. Το αφηρημένο σχήμα «απόλυτο κακό» και «απόλυτο καλό» δεν του ταιριάζει. Ο «Οθέλλος» του είναι μια γήινη, σάρκινη και αιμάτινη τραγωδία της «ασθενούς πίστης» (Οθέλλος) και της «πρόθυμης απιστίας» (Ιάγος), με κεντρικό πρόσωπο την εσταυρωμένη, εν μέσω δύο ληστών, χερουβική και απέριττη Δυσδαιμόνα.
Σε καμία άλλη τραγωδία του Σαίξπηρ δεν λατρεύεται και δεν ανυψώνεται τόσο πολύ η υπαρκτή γυναίκα. Η Δυσδαιμόνα διόλου δεν αντιλαμβάνεται τη θύελλα που ξεσηκώνει ανάμεσα στους ανδρικούς πληθυσμούς, λόγω ακριβώς της παραδείσιας αθωότητάς της. Εν τούτοις, ο περιώνυμος Κοτ δεν διστάζει να της προσδώσει «κάποιο πορνικό στοιχείο»! Ο Σαίξπηρ είναι ποιητής αληθινών ανθρώπων. Ο Ιάγος δεν έχει πέσει από τον ουρανό, ζει ακόμη ανάμεσά μας, «αιμορραγεί αλλά δεν πεθαίνει», και είναι μια σωστή πινακοθήκη όλων των ανθρωπίνων ελαττωμάτων: ψεύτης, κλέφτης, άπληστος, φθονερός, δόλιος, φίλαρχος, εκδικητικός, υποκριτής.
Ο Οθέλλος έχει μια απαράδεκτη ολιγοπιστία, ο Ροδρίγος είναι απλώς ηλίθιος, ο Κάσιος απελπιστικά αφελής, οι ευγενείς Βενετσιάνοι μισερά ρατσιστικά γουρούνια. Μόνη η Δυσδαιμόνα, με όλη τη χερουβική της φύση, μπορεί συγχρόνως να είναι αυτή και το «άλλο» της, μια θερμή αναγεννησιακή γυναίκα με «ακράτητο αίμα» (wanton blood, όπως της Ιουλιέττας) και δεσπόζον φαντασιακό. Κάτι που ο Οθέλλος, όχι «φύσει», λόγω φυλής και χρώματος, αλλά «θέσει», ως υπηρέτης ενός ανδροκεντρικού κατακτητικού συστήματος, δεν μπορεί να κατανοήσει.
Η «διπλή» σκηνοθεσία, του Αιμίλιου Χειλάκη και του Μανώλη Δούνια, βασισμένη στην άνευρη μετάφραση του Διονύση Καψάλη και στην άνευ λόγου «διασκευή» του Δούνια, δεν νομίζω να τάραξε τα νερά της βαλτωμένης εδώ και χρόνια σαιξπηρικής μας παράδοσης. Στους δύο κύριους ανδρικούς ρόλους, ο ανταγωνισμός ποιος θα μετατρέψει γρηγορότερα και αποτελεσματικότερα τον ρόλο του σε ακραιφνώς κωμικό έληξε με καθαρό σκορ υπέρ του Αιμίλιου Χειλάκη, που έκανε το «ντέρμπυ» μονόλογο.
Ο «Ιάγος» του με τη μορφή ενός γνήσιου κωμικού κλόουν δεν ερχόταν από τον Σαίξπηρ αλλά από τις ανυπόληπτες ήδη αναλύσεις του Γιαν Κοτ, που προαναφέραμε. Ένας κωμικός Ιάγος που προξενεί το γέλιο στους θεατές είναι παγκόσμια πρωτοτυπία. Σε κάθε δε περίπτωση ο Ιάγος δεν είναι μαριονέτα, είναι χειριστής. Ο Γιάννης Μπέζος τήρησε μια στάση «ευμενούς ουδετερότητας» απέναντι στο πολεμικό γεγονός του Οθέλλου. Ούτε μπήκε στον ρόλο, ούτε βγήκε. Αλλά και να ή θελε, δεν τον άφηνε ο άλλος να «αγιάσει».
Η Δυσδαιμόνα της νεαρής Μάιρας Γραβάνη έχει όλα τα εξωτερικά προσόντα για να μοιάσει της ηρωίδας του έργου, μια αναγεννησιακή εξαϋλωμένη και ένσαρκη ταυτόχρονα παρουσία. Αλλά το ύφος της ήταν δυστυχώς υπερβολικά αποστασιοποιημένο και σχετικά ψυχρό για το ταμπεραμέντο της ηρωίδας. Ο Ροδρίγος του Κωνσταντίνου Γαβαλά, ένας ρόλος με όντως κωμικά στοιχεία, παίχτηκε κατά τόπους «σοβαρά». Ο «Δόγης» του Μανώλη Δούνια, ούτε κρύος, ούτε ζεστός.
Ο «Βραβάντιος» (Κώστας Κορωναίος) «λίγος», ο Κάσσιος του Αλέξανδρου Βάρθη κάπως επιφανειακός. «Σωστός» ο Κρις Ραντάνωφ (Μοντάνος), ακριβής ο Νίκος Τσιμάρας (Λουδοβίκος). Η Ελευθερία Κοντογεώργη δίνει ωραία το φυσικό στίγμα της ερωτευμένης Μπιάνκα και η Μυρτώ Αλικάκη, ευθύβολη, όρθια, δυνατή Αιμιλία, σώζει in extremis την τιμή της Τραγωδίας.
Ούτε η διαμόρφωση του σκηνικού χώρου από την Κατερίνα Χάρου σε σύλληψη Χειλάκη, ούτε τα πολυτελή κοστούμια (Makis Tselios Atelier), ούτε η μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού και οι φωτισμοί Βλασσόπουλου είχαν κάτι να προσφέρουν
