Του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Ακούγονται ενστάσεις, έστω και χαμηλόφωνες, για την επιλογή της «Jenufa» (1904) ως εναρκτήριας παραγωγής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής την καλλιτεχνική περίοδο 2018-2019, αντί, φερ' ειπείν, μιας δημιουργίας του Τζάκομο Πουτσίνι. Πρόκειται για εξωφρενική άγνοια της -ουδέ καν πλέον σύγχρονης- λυρικής πραγματικότητας, που μετατρέπεται έτσι, επί ευρωπαϊκού εδάφους, σε αισώπειο «κρεμαστάρι», αφού αναφερόμαστε στην όπερα που, με κόπο και σε προχωρημένη ηλικία είναι αλήθεια, καθιέρωσε τον Τσέχο Leoš Janáček (1854 - 1928) ως έναν εκ των κορυφαίων εκπροσώπων του 20ού αιώνα στο είδος. A propos δε Πουτσίνι, τόσο η εντός του χρονικού πλαισίου των παραστάσεων (παρακολουθήσαμε την πρώτη, της 14ης/10, και την τελευταία, της 2ης Νοεμβρίου) απευθείας προβολή της όπεράς του «Το Κορίτσι της Δύσης» από τη Μετ, όσο και η γραφή του κειμένου αυτού με ταυτόχρονη ακρόαση παράστασης της «Γενούφα» από τη Σκάλα του Μιλάνου, της 2ης Απριλίου 1974, στην ιταλική γλώσσα, αλλά με Σλάβο μαέστρο τον πυρετώδη Γέρζι Σέμκοφ, υπήρξαν καταλυτικές για τον συντάκτη στην κατεύθυνση της πεποίθησης για δραματουργική και μουσική παραλληλία των δύο δημιουργών σε αντίστοιχη καμπή ωριμότητας. Τηρούμε λοιπόν συνολικές αποστάσεις όσον αφορά την άρνηση σχέσης του Τσέχου με τον βερισμό της εποχής από τον John Tyrell, συντάκτη του Λεξικού Grove και υπεύθυνο της κριτικής έκδοσης της αρχικής εκδοχής της όπερας, από κοινού με τον Αυστραλό αρχιμουσικό Sir Charles Mackerras. Λυπηρή υποσημείωση: ο Ροδεσιανής καταγωγής Βρετανός μουσικολόγος έφυγε από τη ζωή μόλις δέκα ημέρες πριν από την ελληνική πρεμιέρα…
Πιο συγκεκριμένα, τόσο ο Λεός Γιανάτσεκ όσο και ο Πουτσίνι διακρίνονται για τη δραματουργική πυκνότητα και τη λεπτομερειακή της στοιχειοθέτηση, καθώς και για τη μαεστρία στη μουσική αφήγηση, ακόμη και στο ακανθώδες πεδίο της συνεχούς σύνθεσης που ακολουθούν αμφότερες οι προαναφερθείσες λυρικές δημιουργίες. Και οι δύο μουσουργοί επιλέγουν θέματα που δεν φοβούνται τη μελοδραματική υπερβολή, διαθέτουν αληθοφανείς και εξελισσόμενους χαρακτήρες, ικανούς για την κραυγαλέα χειρονομία και τη ριζική μεταστροφή, ενώ θίγουν κεφαλαιώδη ζητήματα ζωής και κοινωνίας αφήνοντας ανοιχτά ερωτήματα και πεδία προβληματισμού.
Στο λιμπρέτο της Gabriela Preissová, η διεκδίκηση της Γενούφα από δύο ετεροθαλείς αδελφούς, τον ευκατάστατο, ωραίο, χαϊδεμένο και ρηχό Στέβα και τον συμπλεγματικό, αδικημένο στην αγάπη και στον πλούτο Λάτσα, καθορίζεται από δύο αλληλοτροφοδοτούμενα πλήγματα που δέχεται η ηρωίδα ως καταλύτη βίαιης ωρίμανσης τόσο της ίδιας όσο και των άλλων κύριων προσώπων του δράματος. Την κρυφή εγκυμοσύνη και γέννα από τον ανεύθυνο γαιοκτήμονα και το χαράκωμα του ωραίου προσώπου της από τον εσωστρεφή αδελφό του. Μια εξέλιξη που τερματίζει βίαια την αισθησιακή έλξη του Στέβα για τη νέα και βαθμιαία την εγκλωβίζει στη διάκριση του Λάτσα. Το πλαίσιο αυτό, ωστόσο, εμπλουτίζει καθοριστικά η εξαρχής, ρητή στο κείμενο, επίγνωση της ηρωίδας για την επίφοβη διείσδυση του Λάτσα στην ψυχή της, παρήγορη προσημείωση μιας πιο βαθιά συναινετικής «αίσιας» έκβασης. Αυτή η κοινωνικά και προσωπικά αδιέξοδη πίεση για τη νέα υπαγορεύει και στη μητριά και ψυχομάνα της, την Κοστέλνιτσκα, τη δική της πορεία προς το μαρτύριο και την κάθαρση. Η οδυνηρή κατεδάφιση της «τεράστιας ηθικής αυθεντίας» της έρχεται για τη Νεωκόρο μέσα από τον φόνο του νεογνού και τη λογοδοσία της, πρώτα ενώπιον Θεού, με την «ασθένεια», που εκδηλώνει στο τέλος της β’ πράξης, και αργότερα ενώπιον ανθρώπων, όταν αποκαλύπτεται το βρεφικό πτώμα. Και όλα αυτά λαμβάνουν χώρα κάτω από τον τεράστιο υδρόμυλο που συμβολίζει τα οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα των προσώπων της ευρύτερης αυτής οικογένειας, εποπτεύει σιωπηλά τα σκηνικά δρώμενα και υπομνηματίζει περιοδικά τη μουσική μέσα από την επαναλαμβανόμενη νότα του ξυλόφωνου που εισάγει το σύντομο πρελούδιο του έργου.
