του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Πριν αλέκτορα φωνήσαι, λιγότερο δηλαδή από 24 ώρες μετά την αποκαλυπτική επάνοδο της σκηνοθεσίας του Richard Eyre για την «Carmen» του Georges Bizet στη Μετροπόλιταν Όπερα, αναγκασθήκαμε να τεθούμε και πάλι προ του διαχρονικώς ανοιχτού ζητήματος της σκηνοθεσίας στην όπερα, παρεμπιπτόντως ομοίας προβληματικής και για τις αναβιώσεις των θεατρικών έργων της αρχαίας μας γραμματείας. Η στήλη έχει λάβει επανειλημμένως θέση, ως προς το τι, κατά την άποψή της, σηματοδοτεί τον πραγματικά άξιο και διεισδυτικό σκηνοθέτη. Ας το συνοψίσουμε και πάλι προσβλέποντας στην παιδευτική λειτουργία της επανάληψης: είναι η εις βάθος γνώση της ύλης του, εν προκειμένω μουσικής και θεατρικής, προκειμένου να αντλήσει από εκεί τα ερείσματα της δραματικής διδασκαλίας των υποκριτών και προκειμένου να γεφυρώσει αυτή τη διδασκαλία με το αεί σύγχρονο πρωτότυπο, εξ υποθέσεως πολυσήμαντο και ανεξάντλητα περιεκτικό. Μόνον τότε και υπό τον όρο της απόλυτης και συναφώς ευφυούς συναρμογής της προς το πρωτότυπο συγχωρείται αλλά και δικαιώνεται η οποιαδήποτε υπέρβαση του πλαισίου για επικαιροποίηση της πλοκής και της κάθε χρονικής, κοινωνικής, πολιτικής, αξιακής ή άλλης συνιστώσας της.
Αυτό, λοιπόν, έπραξε στη χιλιοδιδαγμένη «Καρμέν» ο Ρίτσαρντ Άιρ, εμβαθύνοντας περαιτέρω την παραγωγή του, και αυτό παρέλειψε αστόχαστα η σκηνοθέτις της όπερας του Μότσαρτ «Έτσι κάνουν όλες» Ροδούλα Γαϊτάνου στη νέα παραγωγή της για την Εθνική Λυρική Σκηνή, προφανώς ως έπαθλο για την προβληματική εκείνη της «Σταχτοπούτας» της παρελθούσης περιόδου. Δεν θα σταθούμε στο κλειστοφοβικό κιτς του σκηνικού (Γιώργος Σουγλίδης) με τα ανοικονόμητα ενοχλητικά κλιμακοστάσια, συνεχώς μετακινούμενα επί σκηνής, και μάλιστα σε ένα έργο που αναφέρεται και μουσικά σε ανοιχτούς χώρους και ορίζοντα. Θα αναφερθούμε όμως στο απαράδεκτο η πρώτη άρια της Ντοραμπέλλα, αδόμενη κατά το κείμενο ενώπιον των δύο άλλων θηλέων του έργου, να συμπεριλαμβάνει στη διδασκαλία Γαϊτάνου 10 δρώντα επί σκηνής πρόσωπα, ενώ η αντίστοιχη της Ντεσπίνα να μετατρέπεται σε ντουέτο με μίμο. Αντιδρούμε συνολικότερα στην τηλεοπτική προπαγάνδιση της ιδιοφυούς μαύρης κωμωδίας ανθρώπινων σχέσεων που είναι το δίχως άλλο το αριστούργημα των Lorenzo da Ponte και W.A. Mozart ως «ξεκαρδιστικής όπερας» (sic!), άλλως ως «οπερέτας», όπως την αντιλήφθηκαν εξάλλου «αθώοι» του προβληματισμού, αλλά νέοι και ευφυείς θεατές. Ομοίως αντιδρούμε στην παρέμβαση επί της πλοκής, διστακτική στην παράσταση της 26ης/10/2014 και απροκάλυπτη σε εκείνη της 9ης/11, με την αλλαγή του συνδυασμού των συντρόφων στα ζεύγη, που αντιπαρέρχεται ακόμη και τον επίσημο παράτιτλο της όπερας «Η Σχολή των εραστών» (La scuola degli amanti). Στο κάτω - κάτω η πικρή αμφισημία του φινάλε έγκειται στη δυνατότητα των μέχρι τότε μνηστευμένων να συνεχίσουν με έγγαμο βίο αποδεχόμενοι τα μεταξύ τους συμβάντα. Και χωρίς αυτό το στοιχείο, ας μην κρυβόμαστε, το έργο απλώς στερείται πλέον του όποιου δραματουργικού ερείσματος.
Υπό αυτές τις σκηνικές συνθήκες υποστηρίζουμε την αντιστικτικά προς τη σκηνοθεσία αγέλαστη μουσική διεύθυνση του Μίλτου Λογιάδη, απολαμβάνοντας όμως εξ ίσου την πολύ πιο στιλπνή εκείνη του μετακληθέντος Ζαν - Κριστόφ Σαρρόν, που ωφελήθηκε από μια περισσότερο ομοιογενή ομάδα μονωδών. Μουσικά οι δύο διανομές που παρακολουθήσαμε ευτύχησαν σε ευθεία αναλογία με τη χρονική απόστασή τους από την πρεμιέρα, σύνηθες φαινόμενο στο μοναδικό λυρικό μας θέατρο. Τόσο η Μυρτώ Παπαθανασίου (με περισσότερο κοπιώδεις εκτινάξεις στο Come scoglio από παλαιότερα) όσο και η Μαρία Μητσοπούλου (με απομειωμένο όγκο φωνής) χάρισαν στη Φιορντιλίτζι θηλυκότητα, συμπάθεια και χαρακτήρα, ενώ συνδυάσθηκαν ηχοχρωματικά με την υπαινικτική μουσικότητα της Ειρήνης Καράγιαννη και την εκρηκτική λάμψη της Αρτέμιδος Μπόγρη αντιστοίχως ως Ντοραμπέλλα. Άχρωμη υπήρξε, ωστόσο, προφανώς λόγω και των σκηνικών παρενοχλήσεών της, η Ντεσπίνα της Μυρσίνης Μαργαρίτη, αφήνοντας ελεύθερο το πεδίο στην έμπειρη Βασιλική Καραγιάννη, αειθαλή ενσάρκωση ενός εντελώς προσωπικού υποκριτικού και φωνητικού μειδιάματος.
Με τους Αντώνη Κορωναίο και Βασίλη Καβάγια ο Φερράντο ερμηνεύθηκε από τενόρους της Accademia Rossiniana, με τον πρώτο να επιβεβαιώνει, έστω και με εντεινόμενη τονική αστάθεια στη β' πράξη, εγνωσμένη αίσθηση ύφους και τον δεύτερο να σαγηνεύει με την κατάξανθη ακτινοβολία και τις ενημερωμένες φιοριτούρες της νεανικής εκφοράς του και της λαμπερής παρουσίας του. Ο Γκουλιέλμο κατέγραψε το γήινο στίγμα του τόσο μέσα από την υποκριτική οικονομία του Διονυσίου Σούρμπη όσο και μέσα από την περισσότερο ριψοκίνδυνη αλλά πάντοτε εντός ορίων ενσάρκωση του Χάρη Ανδριανού, δύο στυλοβατών του θεάτρου στη συγκεκριμένη τεσσιτούρα. Θρίαμβο σημείωσαν, μέσα από την ιδιαιτερότητα της δήλωσής τους, και οι ερμηνευτές του Ντον Αλφόνσο, ο απολαυστικός Χριστόφορος Σταμπόγλης ως επιτομή του κατά Πέζαρο basso buffo, επιτέλους στο ύψος των δυνατοτήτων του, και ο Δημήτρης Κασιούμης, με την καλοκάγαθη γενναιοδωρία του πραγματικού basso simpatico που μοιάζει προϊόντως να αγνοεί η μετά Φερνάντο Κορένα εποχή...
