Αγνοούμε παλαιότερες δουλειές τής Μαρίνα Αμπράμοβιτς, ασύμπτωτες με τη στήλη μας, αλλά διεκδικούμε εύρος και βάθος αντίληψης τής βιογραφίας και της κληροδοσίας τής Μαρίας Κάλλας, με την οποία εκείνη εσχάτως ασχολήθηκε. Συνέπεια της εμβληματικής ακτινοβολίας της δεύτερης στον οικουμενικό ευαγγελισμό τού λυρικού genre αποτελεί και η -όχι πάντοτε επιλήψιμη- επιδίωξη επιρροής και προσόδων από αναφορές στο όνομά της και σε οικείες, τραγικές πτυχές της ειμαρμένης της.
Αίφνης, τόσο η κινηματογραφική ταινία «Maria by Callas», συγκινητική στη διαφωτιστική σύνθεση επιστολών της ντίβας, καθώς και η έκδοση τόμου αυτών (Μαρία Κάλλας - γράμματα και αναμνήσεις, 2019, μτφ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Πατάκη 2020), αμφότερες με την επιμέλεια του Tom Volf, οριστικοποίησαν ευεργετικά τη θεώρησή μας για πολλές κρίσιμες σχέσεις και καμπές του βίου της, ενώ η περιοδεία που ο ίδιος οργάνωσε, με ενσάρκωση της πριμαντόνας από τη Μόνικα Μπελούτσι, εσχάτως στο Ωδείον Ηρώδου του Αττικού, την οποία παρεμπιπτόντως αποτύχαμε να παρακολουθήσουμε, συμπληρώνει προφανώς την ένταση επικοινωνιακής διάδοσης των παραπάνω.
Σε αυτή την τριλογία τού Βολφ, πέρα από τη συλλογή και οργάνωση του υλικού, κεφαλαιώδες αναδεικνύεται το πρώτο πρόσωπο, στο οποίο απευθύνεται η Μαρία Κάλλας προς τους απανταχού διαχρονικούς θαυμαστές της. Στο πλαίσιο αυτό, η όποια συγκινησιακή ανταπόκριση υποστηρίζεται πανίσχυρα από την -αν και «υποκειμενική»- πάντως αναντίρρητη αλήθεια τής γυναίκας και της καλλιτέχνιδας.
Αντιθέτως, η δημιουργία τής Αμπράμοβιτς δεν παρεμβάλλεται απλώς ανάμεσα στην υψίφωνο και στον θεατή, αλλά επιπλέον το επιχειρεί με τρόπο που διεκδικεί ηχηρή απόκλιση από την παραδοσιακή παραστατική εμπειρία. Από την δική της λοιπόν -ομολογουμένως αιρετική- πρόταση αναφύεται ένας σύνθετος όσο και θεμελιώδης προβληματισμός, που αισθανθήκαμε έντονα κατά την παρακολούθηση τής «performance» «Οι 7 θάνατοι της Μαρίας Κάλλας» (26.9) στην αίθουσα «Σταύρος Νιάρχος» της φαληρικής πλέον Εθνικής Λυρικής Σκηνής.
Μήπως δηλαδή ο αμήχανος νεολογισμός της αμετάφραστης από τα αγγλικά χρήσης τής λέξης performance, η οποία μέχρι πρόσφατα στα ελληνικά απέδιδε μόνο το παραστατικό γεγονός και την επίδοση σε αυτό, γινόταν αντιληπτός με συγκεκριμένο τρόπο από τους θεατές και ενεργοποιούσε de lege artis προϋποθέσεις αξιολόγησης, καθώς αξιοποιείται προκειμένου να σηματοδοτήσει ένα παραστατικό aliud, αποδεσμευμένο πλέον από οχληρούς κανόνες αναφοράς σε ένα καλλιεργημένο κοινό, ώστε το δρώμενο να κυκλοφορεί ανενόχλητο από την άποψη «των σοφιστών» και να καταναλίσκεται, παρά την ενίοτε χαμηλή «διατροφική» του αξία, από ευάλωτα πλήθη ανίδεων, ευτυχή να αγοράσουν... «φύκια για μεταξωτές κορδέλες»!
Σε αυτό το ρευστό πλαίσιο, καταπλήσσει κατ’ αρχήν ότι ένα πρόσωπο - τοτέμ για τον κόσμο του μελοδράματος, όπως παραμένει η Κάλλας, είναι δυνατόν να εκτίθεται στον κίνδυνο παρόμοιου χειρισμού από θεσμικούς θεματοφύλακές του (λυρικά θέατρα Μονάχου, Βερολίνου, Παρισίων, Νεαπόλεως και Αθηνών), και μάλιστα με εκπεφρασμένη την άποψη τής διάσημης «performer» για την όπερα, ως «ένα παλιομοδίτικο μέσο» και με δήλη πρόθεσή της να την... «αποδομήσει», στόχευση προφανώς ασυμβίβαστη με την πανθομολογούμενη καλλιτεχνική ακεραιότητα τής Divina!
