Πριν τον θρίαμβο της Λευκής Κορδέλας (Das weiße Band, 2009) και τον καθολικό θρίαμβο της Αγάπης (Amour, 2012), ο Michael Haneke είχε προλάβει να παραδώσει ένα έργο καθόλα συμπαγές, συνεπές και σε άμεσα διαλεκτική σχέση με τις κατευθύνσεις της σύγχρονης ευρωπαϊκής κουλτούρας. Ταυτόχρονα, το σύνολο του έργου του, καθώς και το κινηματογραφικό modus operandi του, λειτουργούν ως επείγουσες υπενθυμίσεις των διαστάσεων της οπτικής εμπειρίας, στον βαθμό που οι θεατές καθίστανται συμμέτοχοι σε αυτήν, ουσιαστικά δρώντες ως η τρίτη διάσταση του θεάματος, κατά σειρά ακολουθώντας τον φακό και την αναπαράσταση.
Συγκεκριμένα, τρεις χαρακτηριστικές ταινίες της πρώιμης και μεσαίας περιόδου του Αυστριακού δημιουργού, συμβάλλουν χαρακτηριστικά σε αυτόν τον διάλογο. Η πρώτη, είναι η πρώτη κινηματογραφική δουλειά του Michael Haneke, Έβδομη Ήπειρος (Der siebente Kontinent), του 1989. Στην ταινία αυτή παρακολουθούμε την σταδιακή αποδόμηση των υλικών του φαντασιακού μίας μεσοαστικής ευρωπαϊκής οικογένειας σε συνδυασμό με την ταυτόχρονη κατεδάφιση των υλικών κεκτημένων της. Η βία λειτουργεί εδώ ως απόκρουση, αλλά και ιδανικό συμπλήρωμα της ματαίωσης ενός συλλογικού οράματος, αυτού της μετάβασης από έναν πραγματικό τόπο (Ευρώπη) στην ψευδαίσθηση. Η βία στο έργο αυτό βιώνεται μέσα από την συναισθηματική προσέγγιση του θεατή με τους ήρωες – αντλώντας, ουσιαστικά, ο θεατής τον σύνδεσμο μέσα από το υλικό της δραματουργίας. Συνεπώς, το – παρ’ όλη την αδυναμία κατανόησης προέλευσής του – προϋπάρχον κενό πυροδοτεί μία αλυσίδα βίας, που λειτουργεί ως απόκρουση του υπάρχοντος ευρωπαϊκού κοινωνικού πλαισίου, αλλά και της ματαιωμένης δυνατότητας υπέρβασής του.
Ακολούθως, με τα Παράξενα Παιχνίδια (Funny Games, 1997) του, ο Michael Haneke, ιδιοφυώς καταργώντας τον τέταρτο τοίχο – αντλώντας δηλαδή υλικά και μεθόδους από την σκηνοθεσία – καταργεί στην ουσία την ύπαρξη του φακού και την οθόνης, μεταφέροντας τον θεατή από την τρίτη διάσταση, απευθείας στην πρώτη, στο πεδίο δηλαδή της αναπαράστασης / της επιτέλεσης, εδώ ως άσκηση αδικαιολόγητης, τυφλής, αλλά όχι καινοφανούς βίας. Ο ίδιος ο θεατής καθίσταται μάρτυρας των πράξεων αυτών, σε αυτή την περίπτωση όχι προσπαθώντας να συναισθανθεί τα κίνητρα των ηρώων, αλλά περισσότερο συναισθανόμενος την ευθύνη της θέσης του, την ηθική του μέσου και της θέασης των διαρκών αναπαραστάσεων. Η απεύθυνση, συνεπώς, του ηθοποιού στον θεατή, αυτό το ειρωνικό κλείσιμο του ματιού, φέρνει τον θεατή στο πεδίο της επιτέλεσης, καταργώντας παράλληλα την ύπαρξη ελαφρυντικών περί άγνοιας των γεγονότων ή των δυνατοτήτων του μέσου.
Η τρίτη κατά σειρά ταινία, στην οποία ο Αυστριακός σκηνοθέτης διερευνά την σχέση θεάματος και βίας, είναι ο Κρυμμένος (Caché, 2005), μία από τις πιο ακριβείς και μεστές δημιουργίες του 21ου αιώνα. Εδώ, ο Haneke αντλεί τα υλικά και τις μεθόδους από την φύση του τεχνικού μέσου, την δυνατότητα δηλαδή θέασης και καταγραφής μέσα από την κάμερα. Η ήρεμη, επιφανειακά, ζωή μίας μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας, διαταράσσεται όταν ο σύζυγος, Georges, δέχεται μία σειρά από βιντεοκασέτες, στις οποίες φαίνεται καταγεγραμμένο / βιντεοσκοπημένο το σπίτι της οικογένειας, συνοδευόμενες από σημειώματα και ζωγραφιές που απεικονίζουν πράξεις βίας – σαφείς αναφορές στο συλλογικό τραύμα, την ιστορική μνήμη, αλλά και το βάρος της ευθύνης του Υποκειμένου, μέσα από την Ιστορία της Γαλλικής αποικιοκρατίας. Εδώ, η υπενθύμιση της δυνατότητας άμεσης και καθολικής καταγραφής του οτιδήποτε, συνοψίζει όλο τον φόβο του Υποκειμένου για τον Άλλο και λειτουργεί σαν μία διαρκής υπενθύμιση της σαρωτικής δύναμης της εικόνας ως μέσου καταγραφής της Ιστορίας.
Οι καιροί αλλάζουν, και κανείς δεν εγγυάται ότι θα αλλάζουν προς το καλύτερο. Μεταξύ άλλων δημιουργιών, δημιουργών, συλλογικών ή ατομικών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων, ο συγκεκριμένος δημιουργός, στάθηκε με ειλικρίνεια πίσω από την κάμερα και την έστρεψε στο πεδίο της επιτέλεσης, το οποίο είναι πια καθολικό, και θα συνεχίσει να είναι όσο υπάρχει η κάμερα, η οθόνη και ο θεατής.
