Της Μαρίας Πούλου
Στις αρχές του 1961 παίρνει μορφή στον εικαστικό χώρο μια νέα συσπείρωση καλλιτεχνών, αποτελούμενη από αριστερούς ζωγράφους και γλύπτες, η Ομάδα τέχνης α΄. Η ιδιαιτερότητά της ήταν ότι τα μέλη της, αρχικά ο Κώστας Κλουβάτος, ο Δημοσθένης Κοκκινίδης, ο Γιάννης Μαλτέζος, ο Κοσμάς Ξενάκης, ο Πάνος Σαραφιανός, ο Αιμίλιος Φρέρης και ο Γιάννης Χαΐνης, είχαν την πρόθεση να φέρουν τα λαϊκά στρώματα σε επαφή με την τέχνη, και ειδικότερα με τις καινοτομικές κατευθύνσεις των ελλήνων καλλιτεχνών, μέσω ενός προγράμματος εξωθεσμικών και αποκεντρωμένων δραστηριοτήτων.1
Το ζήτημα της αισθητικής καλλιέργειας του ευρύτερου κοινού θα αναδείξει τον Μάρτιο της ίδιας χρονιάς ο τεχνοκρίτης της Αυγής, Γιώργος Φωκάς, δημοσιεύοντας ένα εκτενές άρθρο για τις πρωτοβουλίες που θα μπορούσαν να συνεισφέρουν στο σκοπό αυτό.2 Το άρθρο του, το οποίο κατά τα μέλη της ομάδας απηχεί και προκύπτει από τις δικές τους σχετικές διεργασίες,3 θα γίνει αφορμή για την εκκίνηση ενός απροσχεδίαστου διαλόγου πάνω σ' έναν από τους συντελεστές της αισθητικής αγωγής, τον παιδευτικό ρόλο που μπορεί να ασκήσει η τεχνοκριτική.
Το διάλογο θα ανοίξει ο εμπνευστής της ομάδας, ζωγράφος Γιάννης Χαΐνης, ο οποίος την προηγούμενη δεκαετία υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες της Επιθεώρησης Τέχνης. Από τις αρχές της δεκαετίας του '60 εκδήλωσε σταθερό ενδιαφέρον για την αισθητική αγωγή των λαϊκών στρωμάτων, με πρωτοβουλίες θεωρητικού χαρακτήρα και με την πρωτοπόρο δράση της Ομάδας τέχνης α΄ την περίοδο 1962-1967.
Στο άρθρο που απευθύνει στην εφημερίδα, αφού εξηγεί ότι επιλέγει να μιλήσει για την τεχνοκριτική γιατί αυτή δεν εξαρτάται από την κρατική πρόθεση ή τον οικονομικό παράγοντα, θα διευκρινίσει ότι αναφέρεται στην προοδευτική κριτική, η οποία οφείλει να έχει εξηγητικό και αποδεικτικό χαρακτήρα: «Η προοδευτική κριτική θα "πρεπε να 'χει βάλει σαν κύριο στόχο της όχι την μ' εξωτερικά μέσα επιβολή των υποκειμενικών αξιολογήσεων του κριτικού. […] Πρέπει να αποβλέπει στον βαθμιαίο εξοπλισμό του κοινού της με τις προσλαμβάνουσες εκείνες παραστάσεις που θα του επιτρέψουν τελικά να κινήσει τον δικό του προβληματισμό, βοηθώντας το έτσι να καταλήξει σε δικές του αισθητικές αξιολογήσεις και να «εισπράξει» για λογαριασμό του την αισθητική συγκίνηση και την όποια άλλη αξία περιέχει το έργο τέχνης».4
Με ποιο τρόπο μπορεί να γίνει αυτό δυνατό; Για τον Χαΐνη, η τέχνη είναι πρώτα απ' όλα ένα σύστημα επικοινωνίας, τα μέσα του οποίου επιδέχονται αντικειμενική ανάλυση ως ένα βαθμό, μέσω της οποίας οι βασικές σημασιακές και εκφραστικές ιδιότητες των εικαστικών στοιχείων μπορούν να γίνουν κτήμα του καθενός. Η σημειολογική προσέγγιση του εικαστικού έργου είναι, λοιπόν, το πρώτο βήμα. Ακολουθεί μια ακόμη αντικειμενική παράμετρος, αυτή της «νευροψυχοφυσιολογίας», καθώς, κατά τον ζωγράφο, η δημιουργική διαδικασία και η πρόσληψή της ανάγονται καταρχήν στη σφαίρα της φυσιολογίας, στις νευροψυχικές λειτουργίες του ανθρώπινου εγκεφάλου, οι οποίες συγκαθορίζουν ως δομική αφετηρία τις δημιουργικές επιλογές του καλλιτέχνη και την ανταπόκριση του θεατή. Η στοιχειώδης γνώση της δράσης των νευροψυχικών αυτών μηχανισμών κατά τη δημιουργία και πρόσληψη του εικαστικού έργου αποτελεί για τον Χαΐνη προϋπόθεση της πληρέστερης κατανόησης του τελευταίου από το θεατή. Με αφετηρία τη γνωστική αυτή σκευή, μπορεί κανείς να προχωρήσει στη συνέχεια στην αισθητική και εντέλει την ιστορική αποτίμηση του εικαστικού έργου. Καταλήγοντας, η εξασφάλιση της υποδομής αυτής, σε μια στοιχειώδη μορφή, είναι αναγκαία προϋπόθεση για να αναπτύξει σταδιακά ο θεατής μια αυτενεργή στάση απέναντι στο αισθητικό φαινόμενο και την άποψη του τεχνοκρίτη.
Οι θέσεις του θα προκαλέσουν τον αντίλογο, όχι του Φωκά, αλλά της Λίζας Κόττου, φιλολόγου με συγγραφικό έργο πάνω στην εκπαίδευση και συμμετοχή στην επιμέλεια σχολικών βιβλίων λογοτεχνίας. Η Κόττου, η μορφή της οποίας έχει συνδεθεί ανεξίτηλα με την αβρή παρουσία που παρέδωσε στο χρόνο ζωγραφίζοντάς την ο Γιώργος Μπουζιάνης, ανέπτυξε έντονη κοινωνική και φεμινιστική δράση ήδη από το μεσοπόλεμο, μέσα από τις γραμμές του ΚΚΕ, και υπέστη σκληρές διώξεις για τις ιδέες της. Παράλληλα, ενδιαφέρθηκε για την εκλαΐκευση και διάδοση των τεχνών και ιδιαίτερα της εικαστικής παιδείας. Οι διαλέξεις ιστορίας της τέχνης που έδινε στις συνεξόριστές της στο Τρίκερι την περίοδο 1948-1951,5 ενταγμένες στη γενικότερη μορφωτική και εμψυχωτική αριστερή στρατηγική όσον αφορά τους πολιτικούς εξόριστους, υπηρέτησαν κατά τη δύναμή τους το αίτημα της αισθητικής αγωγής των λαϊκών στρωμάτων πολύ πριν από τη δημιουργία της Ομάδας τέχνης α΄. Το ενδιαφέρον της Κόττου για εκλαϊκευμένα βιβλία αισθητικής αγωγής θα οδηγήσει στην έκδοση, το 1959, ενός εγχειριδίου για την ιστορία της ζωγραφικής από την αρχαιότητα μέχρι και τη μεταπολεμική περίοδο, με τίτλο Η ζωγραφική για όλους. Απλά μαθήματα αισθητικής. Τα δεδομένα αυτά, η ιδιότητά της ως παιδαγωγού, η ενασχόλησή της με την ιστορία της τέχνης και η ιδεολογική διαφωνία της με το Χαΐνη, ήταν ικανοί λόγοι για να αποφασίσει, ή να αναλάβει, να τον αντικρούσει.
Αρχικά η Κόττου θα προσάψει στον ζωγράφο έναν τελείως ανεδαφικό ελιτισμό, καθώς η προοδευτική τεχνοκριτική που εκείνος προτείνει έχει χαρακτήρα «επιστημονικής διατριβής», που το μόνο που θα καταφέρει θα είναι να τρέψει σε άτακτη φυγή το απαίδευτο κοινό.6 Ωστόσο, όταν στη συνέχεια επιχειρεί να καταρρίψει μία προς μία τις θέσεις του Χαΐνη, τα επιχειρήματά της εμφανίζουν σαφείς αδυναμίες ως προς την προσέγγιση της εικαστικής μορφής και της δημιουργικής διαδικασίας. Εκεί που αναμφίβολα πλεονεκτεί, είναι στην αμεσότητα του λόγου της, η οποία σε συνδυασμό με τη γενικευτική, συχνά στερεοτυπική, διαχείριση του θέματος, καθιστά τις τοποθετήσεις της όχι μόνο εύληπτες αλλά αυτονόητες για τον αμύητο αναγνώστη.
Όσον αφορά το ρόλο του τεχνοκρίτη και τον τρόπο με τον οποίο αυτός θα επιτύχει το κοινό για τους δύο συγγραφείς ζητούμενο, η θέση της βρίσκεται στον αντίποδα αυτής του ζωγράφου: «[…]ο τεχνοκριτικός θα οδηγεί τον αναγνώστη να βλέπει καλύτερα και να κρίνει σωστά μία μία τις αισθητικές αξίες του εξεταζόμενου έργου, πάντα σχετικά με την απόδοση της κεντρικής του ιδέας». Στο σημείο αυτό «η υποκειμενική κρίση του τεχνοκρίτη παίζει σπουδαίο ρόλο», και, όσον αφορά το τελευταίο σκέλος της εργασίας του, «…θα πρέπει να γίνεται με σαφήνεια πάντα και απλότητα η ακριβοδίκαιη και αμερόληπτη αξιολόγηση του υπό κρίση ζωγραφικού έργου, θα εξετάζεται δηλ. αν ο δημιουργός προάγει την τέχνη του προς τα εμπρός, αν καθυστερεί σχετικά με την πρόοδο της εποχής του ή αν μένει στάσιμος».7
Οι συνιστώσες της απόκλισής τους αποτυπώνονται καθαρά στα εννοιακά σχήματα που χρησιμοποιούν στα τέσσερα συνολικά άρθρα τους,8 τα οποία συνοψίζουν και τις προτάσεις του καθενός. Στην προοδευτική και αναλυτική κριτική του Χαΐνη, η Κόττου αντιπαραθέτει την εκλαϊκευτική και συνθετική, στο «κοινό», τον «λαό», στον προβληματισμό και την αυτενέργεια του κοινού, την ορθή καθοδήγηση και χειραγώγησή του, στη νευροψυχοφυσιολογία, τις ανώτερες ψυχικές λειτουργίες και ικανότητες του δημιουργού και, τέλος, στην τεκμηριωμένη και δεκτική ελέγχου κριτική, την επιστημονική κατάρτιση, τη μεταδοτικότητα και την ευσυνειδησία του τεχνοκρίτη. Με άλλα λόγια, στην ορθολογική και υλιστική προσέγγιση του Χαΐνη η Κόττου αντιπαραθέτει έναν αντικειμενικό ιδεαλισμό που κορυφώνεται στην αυθεντία του κριτικού. Από τη θεμελιακή αυτή διάσταση απορρέει όλος ο διάλογος. Το ζήτημα της παραδοχής ή μη μιας ιδεολογικής αυθεντίας, που μετακυλύει στη συνέχεια στην αισθητική και τις μεθόδους της, παραμένει επίμαχο για την Αριστερά.
Λιγότερο από έξι μήνες μετά τη λήξη του διαλόγου, η αντίληψη του Χαΐνη για την αισθητική διαπαιδαγώγηση του λαϊκού κοινού βασισμένη σε στοιχειώδη γνωστική υποδομή και κριτική αφετηρία θα δοκιμαστεί στην πράξη, εφαρμοζόμενη όχι στο πεδίο του τεχνοκριτικού μονολόγου αλλά στη δράση της Ομάδας τέχνης α΄. Το Γενάρη του 1962 η ομάδα θα πραγματοποιήσει την πρώτη της έκθεση στην Εστία Νέας Σμύρνης. Εκτός από τα ζωγραφικά έργα και τα γλυπτά των μελών της, που κινούνταν μεταξύ παραστατικού μοντερνισμού και αφαίρεσης, η έκθεση πλαισιωνόταν από μεγάλα πανό με ανάλυση των μορφικών στοιχείων, ταινίες, ντοκιμαντέρ και ομιλίες εικαστικού περιεχομένου, καθώς και εβδομαδιαίες συζητήσεις με το κοινό.
Μέχρι τη διακοπή της δραστηριότητάς της λόγω της δικτατορίας, η ομάδα πραγματοποίησε ανάλογα δομημένες εκθέσεις στη Νίκαια, το Πέραμα, το Κερατσίνι, το Βόλο, το Ηράκλειο και την Αθήνα, προσέλκυσε μεγάλο αριθμό από τους πιο υποσχόμενους νέους έλληνες καλλιτέχνες που ζούσαν στη χώρα και πήρε θέση με τη δημόσια δράση της σε επίκαιρα πολιτικά ζητήματα. Το εγχείρημά της υπήρξε μια από τις πιο γόνιμες και πρωτοποριακές εκφάνσεις της σύντομης άνοιξης του '60.
*Η Μαρία Πούλου είναι ιστορικός τέχνης
Το εγχειρίδιο που εξέδωσε η Λίζα Κόττου το 1959.
Κερατσίνι, Δημαρχείο, Ιανουάριος 1963. Πίσω από τα γλυπτά του Κώστα Κλουβάτου
Κερατσίνι, Δημαρχείο, Ιανουάριος 1963. Συζήτηση της Ομάδας τέχνης α'
1 Γ. Χαΐνης, «Ομάδα τέχνης α΄», 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Παιδείας, Αθήνα 2002, σ. 349-362. Ε. Ματθιόπουλος, «Από το Σύλλογο των Ωραίων Τεχνών στους Νέους Έλληνες Ρεαλιστές…», Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια, επιμ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 1999, σ. 169.
2 Γ. Φωκάς, «Για την καλλιτεχνική αγωγή του κοινού», α΄ μέρος, εφ. Η Αυγή, 14 Μαρτίου 1961, και β΄ μέρος, εφ. Η Αυγή, 15 Μαρτίου 1961.
3 «Ζωγράφοι και γλύπτες για τις συνοικιακές εκθέσεις», επιστολή-απάντηση των μελών της Ομάδας τέχνης α΄ στο άρθρο του τεχνοκρίτη της Αυγής Γιώργου Φωκά, εφ. Η Αυγή, 17 Μαρτίου 1961.
4 Γ. Χαΐνης, «Η κριτική των εικαστικών τεχνών», Η Αυγή, 25 Μαρτίου 1961.
5 Ν. Αποστολοπούλου, Περήφανες κι αδούλωτες, Εντός, Αθήνα 1997, σ. 160. Ε. Στεφανίδου-Καρανικόλα (επιμ.), Στρατόπεδα γυναικών. Χίος, Τρίκερι, Μακρόνησος, Άι-Στράτης. 1948-1954, Αλφειός, Αθήνα 2006, σ. 176.
6 Λ. Κόττου, «Η αισθητική αγωγή του λαού και το πρόβλημα της κριτικής», Η Αυγή, 27 Απριλίου 1961.
7 Στο ίδιο.
8 Τα δύο πρώτα άρθρα διαδέχεται η δευτερολογία του καθενός: Γ. Χαΐνης, «Η κριτική και οι εικαστικές τέχνες», εφ. Η Αυγή, 26 Μαΐου 1961. Λ. Κόττου, «Εκλαϊκευμένη κριτική των εικαστικών τεχνών», Η Αυγή, 5 Ιουλίου 1961.
