ΑΛΙΤΣΕ ΡΟΡΒΑΧΕΡ (σκηνοθεσία), Η Χίμαιρα
Ο χρόνος καταπίνει τα πάντα και ο χρόνος τα ξαναφέρνει πίσω. Στην πυκνή και σύνθετη μυθοπλασία της Αλίτσε Ρορβάχερ, ο χρόνος στοιχειώνει τη ζωή του ήρωα και τα ρευστά όνειρα τού προσφέρουν τον μίτο για να βρει τα μυστικά περάσματά του: Η σύληση των τάφων είναι, για την καλλιτεχνική του φύση, η τέχνη που θα τον οδηγήσει στις μυστικές διόδους του χρόνου: Σαν σύγχρονος Ορφέας, αναζητά τον τρόπο για να κατορθώσει να επαναφέρει από τον Κάτω Κόσμο τη νεκρή αγαπημένη του. Η «προαιώνια» Τοσκάνη και η αρχαία Ετρουρία που κείται από κάτω της, δυο κόσμοι παράλληλοι, είναι ο ενδεδειγμένος τόπος, αυτός που φαίνεται να προετοιμάστηκε, επί μακρόσυρτη αλληλουχία εποχών, για να υποδεχθεί ανακουφισμένος το βαρυσήμαντο εγχείρημα. Η Ρορβάχερ παρακολουθεί την εσωτερική αγωνία του ενορατικού και προικισμένου ραβδοσκόπου, του ήρωά της, ενώ παράλληλα καταγράφει τους φτωχοδιάβολους, τους αμαρτωλούς αθώους της περιοχής, οι οποίοι συμμετέχουν με πιο «πεζά» κίνητρα, όπως: να πιάσουν την καλή και να μπορέσουν να ξεφύγουν μια μέρα από την άθλια και μίζερη ζωή τους. Η σκηνοθέτρια αναγνωρίζει την ιδιαίτερη σημασία όσων κατοικούν «υποκάτω» της γης, δεν παύει όμως να εκδηλώνει τη διαρκή της προτίμηση και προτεραιότητα για όσους κινούνται και ανασαίνουν στη φωτεινή επιφάνειά της. Ακόμα και αν πρόκειται γι’ αυτούς που διαπράττουν βαρύτατα «εγκλήματα καθοσιώσεως», όπως αυτό της ταφικής βεβήλωσης. Άλλωστε, όπως σχολιάζει στη λαϊκή του παράσταση -σαν «ζωντανή» μετεξέλιξη του κουκλοθέατρου- ο τροβαδούρος τον οποίον εντάσσει στη μυθοπλασία της: «Ο νόμος φτιάχτηκε για να προστατεύει τους εκμεταλλευτές των φτωχών – και οι «τομπαρόλι» (οι τυμβωρύχοι) είναι σταγόνα στον ωκεανό».
Και η ίδια όμως, ως κινηματογραφίστρια, αναζητά τα δικά της περάσματα, το προσωπικό της μπρος πίσω με τον χρόνο, ως αναγκαία αναγωγή για τη συνέχεια του ιταλικού κινηματογράφου. Η αναζήτηση του ήρωά της είναι ταυτόσημη με την προσωπική της αναζήτηση. Δεν είναι μόνο η επιθυμία να χρησιμοποιήσει στην ταινία της την κόρη του «πατριάρχη» του ιταλικού νεορεαλισμού, του Ρομπέρτο Ροσελίνι. Εξίσου ανασύρει μνήμες από τις απαρχές της ιταλικής σάτιρας, όπως μία από τις πρώτες ταινίες του Μάριο Μονιτσέλι (και του Στένο), το Guardie E Ladri (Κλέφτες και αστυνόμοι) του 1951, με τον Τοτό να πλασάρει στους αφελείς τουρίστες «χάντρες» για αρχαιότητες. Και καθώς η κάμερα της Ρορβάχερ «περιεργάζεται» τις φάτσες των φτωχοδιάβολων, νιώθεις ότι από στιγμή σε στιγμή θα ξεπροβάλει στο πλάνο της ο Νίνο Μανφρέντι, για να πάει την αφήγησή της παραπέρα. Ποιος ξέρει, όμως. Μπορεί και να εμφανίζεται και εμείς να μην το συνειδητοποιούμε. Ίσως και να μην είναι αναγκαία η φυσική του παρουσία για να υπάρχει – και μάλλον αυτό ισχύει. Είναι πιθανόν να βρίσκεται διαρκώς κάτω απ’ τα πόδια (στην κυριολεξία) των ηρώων, σιωπηλός και σαρδόνιος, ένα κι αυτός με τους ίσκιους των υπομονετικών Ετρούσκων. Όπως παρούσα είναι η κάμερα και ολόκληρο το συνεργείο του Έτορε Σκόλα, έτοιμο ανά πάσα στιγμή να συνδράμει και να στηρίξει διακριτικά.
Το σημαντικό στην περίπτωση της Ρορβάχερ είναι ότι όλοι αυτοί δεν αποτελούν τις «αναφορές» της, κατά μιαν εκβιαστική σύνδεση με την έννοια του «δημιουργού». Είναι οι ολοζώντανες μνήμες που παράγουν την εντελώς μοντέρνα μυθοπλασία της, όπως θα την είχαν -ενδεχομένως- καταγράψει τα ίδια τα ιστορικά κινηματογραφικά είδη, αν είχαν προλάβει να το κάνουν - ή αν είχε έρθει στην ώρα του το αισθητικό πλήρωμα του χρόνου. Αν τα είδη συνέχιζαν την ανάπτυξή τους και δεν είχαν διακοπεί βίαια από την τηλεοπτική λογική και την ισοπεδωτική Μπερλουσκονική αισθητική η οποία, μέχρι τη δεκαετία του ’80, είχε πλέον κυριαρχήσει ολοκληρωτικά. Το Φελινικό έργο της τελευταίας περιόδου δεν παρέλειπε ν’ αναφέρεται συχνά στην τηλεοπτική φάουσα, με στομάχι φάλαινας, που έργο της είναι να ξερνάει σκουπίδια στη θέση των εικόνων. Αναφερόμαστε στην εποχή που η σκηνοθέτιδα μόλις γεννιόταν, πρόλαβαν όμως να «εντυπωθούν» στα παιδικά μάτια της, εκεί, στην Τοσκάνη όπου μεγάλωνε, αυτοί, οι «δικοί» της φτωχοδιάβολοι, τους οποίους ξαναβρήκε αργότερα στην κινηματογραφική της παράδοση και στη συνέχεια τους είδε να μένουν άκληροι και άστεγοι, να «εξαφανίζονται», χωρίς εικόνα και ύπαρξη, «αόρατοι» απ’ ό,τι είχε κατά νου –και «επέτρεπε» στον εαυτό της- να καταγράψει και ν’ αναγνωρίσει ως μέρος της η επίσημη ιταλική πραγματικότητα. Για τον ήρωα της ταινίας η γυναίκα του δεν είναι νεκρή· είναι χαμένη. Το ίδιο ακριβώς νιώθει και η Ρορβάχερ για τις κινηματογραφικές εικόνες του παρελθόντος. Και ίσως γι’ αυτό επιμένει τόσο πολύ στην ανάδειξη της κατατομής, με τη χαρακτηριστική μύτη, των προσώπων: Για να δείξει ότι μια παρόμοια, κοντινή και αδιατάρακτη γραμμή διαπερνά τον χρόνο και συνδέει τον «υπεδάφιο» κόσμο με τον κόσμο της επιφάνειας: Αυτό αναφαίνεται από τα πρόσωπα των αρχαίων γλυπτών, των θαμμένων τοιχογραφιών, των αμφορέων και των ληκύθων, και απαράλλακτα βλέπουμε να επαναλαμβάνονται στα πρόσωπα της τρέχουσας, επίγειας πραγματικότητας: Τοπιογραφία των προσώπων και προσωπογραφία των τοπίων: Αυτή η ίδια αλληλουχία είναι που ορίζει και τη σχέση της ανάμεσα στον κινηματογράφο συνολικά και στο δικό της σινεμά.
Ό,τι βλέπουν τα μάτια των ψυχών δεν επιτρέπεται ν’ αντικρίζουν τα μάτια των ανθρώπων. Εκτός απ’ αυτούς που θέλουν να προσεγγίσουν – να βρεθούν πλησίον στη θέση των νεκρών· να γίνουν οι συνομιλητές τους. Όταν ο ήρωας κοιτάζει στα μάτια το κομμένο κεφάλι του αγάλματος αναμετριέται με την ύπαρξή του· βρίσκεται πρόσωπο με πρόσωπο με το ανεκτίμητο – και αρνείται κατηγορηματικά κάθε πιθανή δεύτερη σκέψη να το διαπραγματευτεί. Με μια κίνηση το επιστρέφει αποφασιστικά εκεί που ανήκει: στο ανίδωτο. Για τους υπόλοιπους της ομάδας, όταν η εύνοια της τύχης φέρνει στον δρόμο τους επιτέλους και τον σφραγισμένο, τον απαραβίαστο τάφο, θεωρούν ότι έφτασε η πολυπόθητη στιγμή όπου όλα τους τα όνειρα θα εκπληρωθούν στο ακέραιο. Τους είναι αδύνατον να προβλέψουν το ανυπολόγιστο: Όχι μόνο τις χίμαιρες του συντρόφου τους – αλλά και τη χιμαιρική φύση αυτού με το οποίο οι ίδιοι έχουν καταπιαστεί. Αν μπορούσαν να διαπιστώσουν αυτό που βλέπουμε εμείς, ως θεατές, να συμβαίνει τη στιγμή που καταφέρνουν να σηκώσουν τη βαριά πλάκα του τάφου, θα είχε τουλάχιστον διασαλευτεί το ένστικτο των ριζωμένων απλοϊκών τους προλήψεων: Οι πιο άμεσα εκτεθειμένες στην ατμόσφαιρα τοιχογραφίες, στο εσωτερικό του τάφου, αφού κράτησαν το μυστικό τους για αιώνες, εξαφανίζονται ως διά μαγείας από μπροστά μας, στην πρώτη επαφή του κοσμικού με το «εξωκόσμιο» οξυγόνο. Προφανής αναγωγή, ασφαλώς, στο Ρόμα (Roma, 1972) του Φελίνι, στην ανάλογη σκηνή με τις κατακόμβες κάτω απ’ την Αιώνια Πόλη, όπου διαδραματίζεται το ίδιο ακριβώς φαινόμενο. Στην πρώτη επαφή με το έξωθεν οξυγόνο, οι τοιχογραφίες «σβήνουν», λες και αρνούνται να παραδοθούν σε κτητικά, επίβουλα και αλλότρια βλέμματα. Το δίλημμα, όπως εμφανίζεται εδώ, είναι οριακό: Ή αποκλείεις το επτασφράγιστο μυστικό από κάθε δυνατότητα, οψέποτε, να το αντικρίσεις - ή, την ώρα που πιστεύεις ότι έγινες ο κάτοχός του, έτοιμος να το αγγίξεις, αυτό θα χαθεί οριστικά από τα μάτια σου. Η Ρορβάχερ – όπως και ο Φελίνι, όπως και κάθε αληθινός κινηματογραφιστής πριν απ’ αυτήν, ομνύει στη μυστηριακή υφή των εικόνων. Τι σημαίνει αυτό, με όρους κινηματογραφικής οντολογίας; Στο βάθος τους, οι εικόνες είναι υποχρεωμένες να παραμένουν ανέγγιχτες και απαραβίαστες· και αυτός είναι ίσως ο μόνος λόγος για να μπορούν να λογίζονται ως πραγματικές: Δεν θα βρίσκαμε εύκολα ιδανικότερη περιγραφή για την ιερότητα των εικόνων.
Οι χίμαιρες όμως, όπως το ‘χουν συνήθειο τους, δίνονται σ’ αυτούς που έχουν το σθένος να τις κυνηγούν. Ένα κόκκινο νήμα διατρέχει –απ’ άκρη σ’ άκρη της ταινίας- τις ενοράσεις του αλαφροΐσκιωτου ήρωα. Σ’ ένα από τα όνειρά του, βλέπει την αγαπημένη του να περπατά προς την ανοιχτωσιά, φωτόλουστη από ήλιο. Ξάφνου αδυνατεί να προχωρήσει, γιατί ένα νήμα από το πλεκτό φόρεμά της αποκαλύπτεται βαθιά χωμένο στη γη. Όταν, στο τέλος της ταινίας, θα βρεθεί ο ίδιος θαμμένος κάτω απ’ το χώμα, σ’ εκείνη, την πιο σκοτεινή του ώρα, αυτό το κόκκινο νήμα θα τον βγάλει από την απελπιστική θέση. Κανονικός μίτος της Αριάδνης, που θα του δώσει τη δυνατότητα να ξαναβγεί επάνω και να συναντηθεί επιτέλους μαζί της. Πόση σημασία έχει αν πρόκειται για το επάνω του Κάτω Κόσμου ή το κάτω του Επάνω; Ο Ορφέας σμίγει με την αγαπημένη του και αυτός δεν μπορεί παρά να είναι, σε οποιαδήποτε περίπτωση, ο Παράδεισος. Ακόμα και αν τα τοπωνύμια αντιστράφηκαν και τώρα το ίδιο μέρος ενδέχεται να ονομάζεται Κάτω Κόσμος - ή να ονομάζεται Κόλαση. Ποιος θα έλεγε, στ’ αλήθεια, ότι θα ήταν λιγότερο Παράδεισος γι’ αυτό; Και αν κάποιος αποτολμούσε να ξεστομίσει κάτι τέτοιο, δεν θα διεκδικούσε την παραμικρή πιθανότητα να καθίσει στο ίδιο μ’ εμάς τραπέζι ποτέ.
*Ο Μανώλης Γαλιάτσος είναι συνθέτης.
