Η «Βερντιανή Αναγέννηση» στη Γερμανία των δεκαετιών 1920 και εξής αποτελεί ίσως την πρώτη μεγάλη απόπειρα μουσικολογικής αρχαιολογίας του 20ού αιώνα, σύγχρονη με την επαναφορά στη μουσική συνείδηση και στην ερμηνευτική πράξη του λησμονημένου θησαυροφυλακίου του μπαρόκ.
Την εποχή, λοιπόν, που ο χώρος ξαναθυμόταν με οργανωμένο τρόπο τον -ούτως ή άλλως γερμανικής καταγωγής- Χαίντελ, ανακάλυπτε ταυτοχρόνως τον «Ντον Κάρλο» και τη «Λουίζα Μίλλερ» του Τζουζέππε Βέρντι, έργα βασισμένα στον επίσης Γερμανό Σίλλερ, όπως και τον -σαιξπηρικής προέλευσης- «Μάκβεθ» του ιδίου. Και οι τρεις όπερες ερμηνεύονταν τότε φυσικά στην τοπική γλώσσα και διαθέτουμε αξιομνημόνευτες πρώτες πλήρεις ηχογραφήσεις για τις δύο τελευταίες από το σκοτεινό για το Γ' Ράιχ έτος 1944.
Η συγκριτική τους ακρόαση, ωστόσο, αποκαλύπτει ειδικά για τον «Μάκβεθ» ένα ταίριασμα της γερμανικής γλώσσας και της σκληρής εκφοράς των πολλών συμφώνων της με το χρώμα της μουσικής, μιας μουσικής ίσως μοναδικά σκοτεινής στη δημιουργία του Βέρντι. Μήπως όμως πρόκειται για μιαν αίσθησή μας, απλώς επειδή παραπέμπει σε μελανή ιστορική καμπή;
Η απάντηση ανιχνεύεται έξι χρόνια αργότερα, στο μεταπολεμικό Βερολίνο, όταν την πρωτοπόρο Λαίδη Μάκβεθ της Elisabeth Höngen διαδέχεται, πάντοτε στα γερμανικά, η χαρισματική λυρική τραγωδός Martha Mödl, επιτυγχάνοντας μιαν ανατριχιαστικά εξπρεσιονιστική χρώση κειμένου και μουσικής, δυσπρόσιτη ακόμη και για τη νεαρή και ατρόμητη Μαρία Κάλλας στο ηχητικά σωζόμενο άνοιγμα της Σκάλα, όπου η όπερα τραγουδήθηκε επιτέλους στα ιταλικά.
Από την άλλη πλευρά, την εντελώς ξεχωριστά βαρυσήμαντη -σε σχέση με οποιονδήποτε επόμενό του- μουσική διεύθυνση του Karl Böhm, στο βιεννέζικο γερμανόφωνο ντοκουμέντο του 1944, ξαναβρίσκουμε αναλλοίωτη σε παράσταση του 1970, πάντα στη Βιέννη, αλλά αυτή τη φορά στα ιταλικά.
Η τεθλασμένου μίτου εισαγωγή μας σκοπεύει να στοιχειοθετήσει το πρόσθετο βάθος και βάρος του «Μάκβεθ» στη συνολική παραγωγή του Βέρντι, ενός έργου που παρέμεινε εν τινι μέτρω work in progress, τουλάχιστον μέχρι την παρισινή πρεμιέρα του 1865 και τις κομβικές τροποποιήσεις στην αρχική φλωρεντινή εκδοχή. Από την άλλη πλευρά, η τύχη το θέλησε ώστε την όπερα αυτή να κοσμήσουν ερμηνείες παγκόσμιας αναφοράς από Έλληνες καλλιτέχνες, στο παλκοσένικο και στον δίσκο, για τους δυσχερέστατους πρωταγωνιστικούς ρόλους του εγκληματικού ζεύγους: Μαρία Κάλλας, Κώστας Πασχάλης, Έλενα Σουλιώτη, οι τρεις δυσθεώρητοι.
Διόλου ανάξιοι αυτού του ομίλου και λυρικοί πρωταγωνιστές της γενιάς μας, όπως οι υψίφωνος Δήμητρα Θεοδοσίου και οι βαρύτονοι Τάσης Χριστογιαννόπουλος και Δημήτρης Τηλιακός, οι δύο πρώτοι παρόντες ως οι ισχυροί πόλοι ενδιαφέροντος της εναρκτήριας πανηγυρικής αναβίωσης (23.4 - 3.5.17) της όπερας από την Εθνική Λυρική Σκηνή στο νέο «σπίτι» της του Κέντρου Πολιτισμού Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος.
Σοπράνο με αλησμόνητες καταβολές στο μπελκάντο, η Δήμητρα Θεοδοσίου «βασίλευσε» επιπλέον της μιας δεκαετίες ανά την ιταλική χερσόνησο και όχι μόνον ως ερμηνεύτρια του Βέρντι, με αναθέσεις που έφτασαν ριψοκίνδυνα μέχρι και την ατίθαση Αμπιγκαΐλε του «Ναμπούκο».
Σκουραίνοντας τη φωνή και με την καλλιέργεια, ευφυΐα και εμπειρία της διεθνούς περιωπής καλλιτέχνιδας, η Θεοδοσίου πάλεψε μια Λαίδη φωνητικά αξιοπρεπή έως αγέρωχη, χωρίς έκθεση σε ανεπιθύμητο βιμπράτο, αλλά με μια χαμηλή περιοχή στοιχειώδη, χρησιμοποιώντας -νομίμως και καθ' υπόδειξη του συνθέτη- ένα αμφίβολου γούστου Sprechgesang σε σπηλαιώδεις καταδύσεις, όπως π.χ. στην άριά της στη β' πράξη, και μάλιστα σε απίστευτα αργό τέμπο που επιπροσθέτως εξέθετε το χρήζον εξοικειώσεως αυτό χαρακτηριστικό της.
Εξαίρετος υπήρξε ο συμπρωταγωνιστής της. Αρχικά λυρικός βαρύτονος, ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος μοιάζει να προωθεί μεθοδικά και μέχρι στιγμής με σοφία τη διεκδίκηση μεγάλων ρόλων του Βέρντι. Χαιρόμαστε που η παρουσία του, αξιομνημόνευτη εξ αρχής, αλλά κορυφαία στην τελευταία πράξη, ενθάρρυνε να ακουσθεί, πλάι σ' ένα εξαίσιας γραμμής και εκφραστικής οικονομίας «Pietà, rispetto, amore», και τον απορριφθέντα αργότερα επιθανάτιο μονόλογο του σφετεριστή.
Σωστός, αλλά ελαφρύτερος του επιθυμητού, ο Πέτρος Μαγουλάς ως Μπάνκο ενδιαφέρων στην άριά του, για τον σαρκώδη ήχο του και έναν αδρό δυναμισμό και ο Μακντάφ του τενόρου Δημήτρη Πακσόγλου. Το τραγούδι του, ωστόσο, παρουσίαζε έλλειμμα φινιρίσματος, ενώ συνολικά οι σποραδικές εμφανίσεις του ήσαν μάλλον ανασφαλείς.
Η αιμοδοσία συνόλων σε υψηλές νότες από την Αντωνία Καλογήρου ως Κυρία των Τιμών της Λαίδης δεν πέρασε απαρατήρητη. Στα θετικά της συνολικά θαμβής παραγωγής του Lorenzo Mariani υπήρξε η συμπερίληψη μέρους των Ballabili της γ' πράξης, νοσταλγικό υπόλειμμα της θητείας του χορογράφου Renato Zanella. Τέλος, αξιοπρεπές υπήρξε επίπεδο της Χορωδίας (ανάγκη ενίσχυσής της όμως σε επιμέρους ομάδες της) και της Ορχήστρας της ΕΛΣ υπό τον Ηλία Βουδούρη, ενίοτε όμως με υπερβολές σε εσωτερικές διακυμάνσεις του ρυθμού της μουσικής.
