Η «πρόσληψη», η «αφομοίωση», η «αξιοποίηση» και η «ένταξη», κοινώς η σύνθεση παράδοσης και μοντερνισμού
ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ
Μία από τις πλέον σημαντικές εκθέσεις του φετινού καλοκαιριού πραγματοποιείται σίγουρα στο Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή στη Χώρα της Άνδρου, που επιμελείται ο ιστορικός τέχνης Νικόλαος Ζίας. Αντικείμενό της αποτελεί η διαλεκτική σχέση που ανέπτυξαν οι νεότεροι έλληνες καλλιτέχνες με την βυζαντινή και μεταβυζαντινή ζωγραφική από τις αρχές του περασμένου αιώνα μέχρι περίπου και τη δεκαετία του 1970.
Η αποκατάσταση της τέχνης του «ελληνικού μεσαίωνα», όπως προβληματικά ονομάστηκε συχνά η βυζαντινή περίοδος, υποστήριξε δύο διαφορετικά -όχι όμως και μεταξύ τους αποκλίνοντα- ζητήματα. Από τη μία πλευρά, η υιοθέτηση κάποιων τεχνοτροπιών του βυζαντινότροπου κανόνα, τον καθιστά συνδετικό κρίκο στην αλυσίδα μιας παράδοσης και, συνεπακόλουθα, της αδιάσπαστης πολιτισμικής συνέχειας του ελληνικού έθνους. Από την άλλη πλευρά, προσφέρει το αισθητικό εκείνο σύμπαν που δύναται να συνεπικουρήσει την υπόθεση της Μεγάλης Ιδέας.
Όλα τα παραπάνω είναι βεβαίως γνωστά. Όπως επίσης γνωστός είναι και ο ρόλος του Κωνσταντίνου Παρθένη στην αναβίωση και τη συμπερίληψη της βυζαντινής παράδοσης στην νεότερη ελληνική τέχνη. Θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς πως εκ πρώτης όψεως η έκθεση στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου παρουσιάζει με τον παραδεδομένο μάλιστα τρόπο το ήδη γνωστό, ιδωμένο και, ως εκ τούτου, αν όχι ανεπίκαιρο τότε σίγουρα αδιάφορο. Μια περιήγηση, ωστόσο, στην έκθεση κάτι έχει να προσφέρει στο θεατή της, για λόγους που επιγραμματικά και κάπως «άτακτα» θα αναφέρουμε στη συνέχεια.
Αρχικά, διότι δεν εικονοποιεί απλά την παραπάνω συνθήκη, αλλά κυρίως όσα την ακολούθησαν, δηλαδή τη θρησκευτική τέχνη στην Ελλάδα μετά τη μικρασιατική καταστροφή και το τέλος του μεγαλοϊδεατισμού, τις περιπέτειες της υπερβατικής αναφοράς στην εποχή της εθνικής εσωστρέφειας και της πολιτισμικής ενδοσκόπησης. Ορίζεται έτσι μια παράλληλη γραμμή στην ιστορική αφήγηση των νεότερων καλλιτεχνικών χρόνων στην Ελλάδα, μέσα από την οποία μπορούμε να εντοπίσουμε συγκεκριμένες αισθητικές γενεαλογίες και εκλεκτικές συγγένειες.
Ο διάλογος καλλιτεχνών, όπως οι Παρθένης, Παπαλουκάς, Βασιλείου, Εγγονόπουλος, Αστεριάδης, Τάσσος, Τσαρούχης, Κοψίδης ή ο Νικολάου, με τα βυζαντινίζοντα ιδιώματα είναι δεδομένος. Οι όροι, εντούτοις, του διαλόγου αυτού γίνονται περισσότερο σαφείς στο πλαίσιο μιας τέτοιας θεματικά υπερκαθορισμένης παρουσίασης, παρά στις κατά καιρούς γενικές ιστορικές ανασκοπήσεις της νεοελληνικής τέχνης ή σε άλλες αναδρομικές αφιερωματικές εκθέσεις.
Ταυτόχρονα με τους παραπάνω δημοφιλείς ζωγράφους στην έκθεση παρουσιάζονται ενδεικτικά και κάποιοι λιγότερο αναγνωρισμένοι από το ευρύ κοινό καλλιτέχνες και αγιογράφοι όπως οι Κωνσταντίνος Αρτέμης, Δημήτριος Πελεκάσης, Αναστάσιος Λουκίδης, Πολύκλειτος Ρέγκος και Στέφανος Αλμαλιώτης, οι οποίοι ιστόρισαν αρκετούς από τους γνωστότερους σε όλους μας νεότερους ορθόδοξους ναούς στην Αθήνα και αλλού.
Η παραλληλία αυτή στην αφήγηση της έκθεσης προσφέρει μια πολύ καλή εικόνα για την εξέλιξη των θρησκευτικών αναπαραστάσεων και ιστορήσεων τον τελευταίο αιώνα. Ειδικότερα σε ό, τι αφορά την αγιογράφηση ναών και, δευτερευόντως, τις φορητές εικόνες υφίστανται ως γνωστών πλήθος αισθητικοί, τεχνοτροπικοί, ακόμα και νομικοί, περιορισμοί. Εντούτοις, εντός του πλαισίου τούτων των περιστολών διακρίνονται εκείνες οι μικρές, όχι όμως και ανεπαίσθητες διαφοροποιήσεις, που είναι ικανές να αναδείξουν κάποιες ιδιαίτερες ζωγραφικές ποιότητες και ευαισθησίες. Στον συχνά δύσκαμπτο τούτο μορφολογικό «κανόνα» οι μικρές αυτές μετακινήσεις αποκτούν μεγαλύτερη ευκρίνεια, καθίστανται ρητές. Είναι, θα λέγαμε, τα σημεία φανέρωσης του μοντέρνου.
Φτάνουμε λοιπόν σε ένα, νομίζω, κομβικό σημείο. Η έκθεση περιέχει έργα που αναμετρώνται με το ιερό και το θρησκευτικό στα χρόνια του μοντερνισμού, έτσι τουλάχιστον όπως αυτός έγινε κατανοητός στην Ελλάδα. Τούτο άλλωστε θέτει και ως «στόχο» ο Κυριάκος Κουτσομάλλης στο εισαγωγικό του κείμενο στον κατάλογο της έκθεσης: «Στόχος είναι να αναδειχθεί ο τρόπος με τον οποίο καλλιτέχνες της νεώτερης γενιάς, που είχαν τη δυνατότητα να γνωρίσουν και να βιώσουν από κοντά αυτές τις ριζικές αλλαγές, διαμένοντας ή απλώς ταξιδεύοντας σε μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα, όπως το Παρίσι, το Μόναχο, τη Βιέννη, τη Νέα Υόρκη αλλά και στην Ελλάδα, στις κοιτίδες του βυζαντινού πολιτισμού, όπως το Άγιον Όρος, τα Μετέωρα ή τον Μυστρά, προσέλαβαν, αφομοίωσαν, αξιοποίησαν και ενέταξαν στους εικαστικούς τους προβληματισμούς στοιχεία της παράδοσης και του Μοντερνισμού, συμβάλλοντας έτσι και στην αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τη βυζαντινή τέχνη».
Στα έργα της έκθεσης, λοιπόν, εξιστορούνται η «πρόσληψη», η «αφομοίωση», η «αξιοποίηση» και η «ένταξη», κοινώς η σύνθεση παράδοσης και μοντερνισμού. Αν και η έκθεση δεν είναι στημένη γραμμικά, τα έργα δεν ακολουθούν δηλαδή κάποια χρονική σειρά, ικανοποιώντας επακριβώς μιαν ιστορική αφήγηση, μπορεί κανείς γενικότερα να αντιληφθεί κάποιες διαφορετικές φάσεις αυτού του διαλόγου και, τελικά, να ξεχωρίσει σε ποιες περιπτώσεις αυτός κομίζει κάτι ουσιαστικά νέο και δυναμικό και σε ποιες μένει αδύνατος και στάσιμος, καθηλωμένος σε μιαν αμήχανη ανάγνωση των σύγχρονών του πραγμάτων, αλλά και της ίδιας της παράδοσης και του νεωτερισμού. Μπορεί, για παράδειγμα, να ξεχωρίσει τις περιπτώσεις του Παρθένη και του Παπαλουκά, οι οποίοι αν και μορφοπλαστικά υπήρξαν ρηξικέλευθοι και καινοτόμοι, απόλυτα σύγχρονοι με τα πρωτοπόρα κελεύσματα του καιρού τους, διατήρησαν στο ακέραιο την πνευματικότητα και την υπερβατικότητα της θρησκευτικής πίστης και ανάτασης. Αντίθετα, παραδείγματα όπως του Εγγονόπουλου, μοιάζουν εγκλωβισμένα στο να αναπαράγουν τα μέρη του διαλόγου, να μην μπορούν να τα υπερβούν, καταλήγοντας σε έργα μάλλον αναποφάσιστα, που περιγράφουν παρά ξεπερνούν τις δεδομένες αντιθέσεις του.
Ας μου επιτραπεί να σημειώσω και κάτι ακόμα: οι περιπτώσεις του Παρθένη και του Παπαλουκά είναι εκείνες στην πραγματικότητα που προηγούνται ενός λόγου περί «αφομοίωσης» και «προσαρμογής», ο οποίος κατατρέχει την νεότερη ιστορία της ελληνικής τέχνης και φτάνει ως τις εισαγωγικές στοχοθεσίες του Κουτσομάλλη. Παρθένης και Παπαλουκάς, μεταξύ άλλων, δεν «αφομοίωσαν» ούτε «προσάρμοσαν» τα μοντέρνα ιδιώματα στην ελληνική τέχνη, αλλά δημιούργησαν έναν καινούριο, πραγματικά «μοντέρνο», πλαστικό και αισθητικό κόσμο μέσα από αυτά. Η «αφομοίωση» και η «προσαρμογή» είναι έννοιες που εκφράζουν περισσότερο τον μετέπειτα «νηφάλιο», εθνοκεντρικό, εκλεκτικό, γεμάτο παλινδρομήσεις, επιστροφές και αρνήσεις ελληνικό μοντερνισμό της γενιάς του τριάντα στη ζωγραφική, για την οποία συχνά τα μοντέρνα ρεύματα δεν ήταν τίποτα άλλο παρά «συμβατά» με τις βυζαντινίζουσες ή τις λαϊκότροπες μορφές. Δεδομένης της όποιας γενίκευσης, μια τέτοια διάθεση γίνεται ορατή είτε στον έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα των έργων ζωγράφων όπως ο Νικολάου ή ο Βασιλείου είτε -στην καλύτερη περίπτωση- στη διαμόρφωση του προσωπικού ύφους καλλιτεχνών όπως ο Τσαρούχης, ο Τάσσος ή ο Αστεριάδης.
Χαρακτηριστική επίσης είναι η συμφωνία ιστορικών και κριτικών της τέχνης όπως ο Τώνης Σπητέρης, ο Μαρίνος Καλλιγάς και ο Γιώργος Πετρής ως προς την αποτίμηση του Παρθένη. Εκπροσωπώντας διαφορετικές -κυρίως ιδεολογικές- τάσεις στην ελληνική τέχνη και όντας σε μεγάλο βαθμό φορείς των εννοιών και των ιδεών -είτε σε ομοφωνία είτε σε αντιπαράθεση, το ίδιο κάνει- της γενιάς του τριάντα, συνταυτίζονται με την άποψη πως ο Παρθένης είναι αυτός που εισάγει στην Ελλάδα το μοντερνισμό ή, πιο συγκεκριμένα, τον ιμπρεσιονισμό. Ακριβέστερα, θεωρούν πως ενώ ο ιμπρεσιονισμός είχε ήδη έλθει από το Μόναχο, υπολειπόταν σε συμβατότητα με την ελληνική φύση, το ελληνικό φως και την ελληνική γη. Αν και φορέας για τον Πετρή ενός «ξεπερασμένου ήδη στην Ευρώπη ιμπρεσιονισμού» που ικανοποιεί τις αισθητικές απαιτήσεις μιας τότε ανερχόμενης αστικής τάξης με έντονες τάσεις κοινωνικής διαφοροποίησης, ο Παρθένης «εκείνο που κυρίως πρόσφερε στην Ελλάδα ήταν η προσαρμογή των ξένων διδαγμάτων στο ντόπιο κλίμα» (Γιώργος Πετρής, «Ο Κ. Παρθένης στη νεοελληνική ζωγραφική», Η Αυγή, 6.2.1966). «Ο Παρθένης, γυρίζοντας στην Ελλάδα προσπαθεί να προσαρμόσει στην ελληνική πραγματικότητα τις τεχνικές κατακτήσεις της Δύσης», γράφει χαρακτηριστικά και ο Σπητέρης [Τρεις Αιώνες Ελληνικής Τέχνης (τομ. ΙΙ), σ. 54], ενώ ένα χρόνο μετά το άρθρο του Πετρή και με αφορμή το θάνατο του ζωγράφου ο Καλλιγάς έγραφε πως ο Παρθένης μπόρεσε «να μετουσιώσει τη μορφή, το χρώμα και την έκφραση σε ουσία ελληνική. Ο Παρθένης, έχοντας το χάρισμα του δημιουργού, ετόλμησε κι έπλασε -"τα σα εκ των σων"- έργο ελληνικό» (βλ. «Η ευθύνη αυτών που μένουν...», Το Βήμα, 27.7.1967).
Προς τι η παράθεση αυτών των θέσεων κάποιων «ιερών τεράτων» της νεοελληνικής τέχνης και, μάλιστα, σε αντιστάθμισμα των όσων υποστηρίχθηκαν παραπάνω; Και οι τρεις, στα αποσπάσματα που ενδεικτικά παρατέθηκαν εδώ, ενέταξαν τον Παρθένη στο πλαίσιο μιας αφήγησης της νεοελληνικής τέχνης, με συγκεκριμένους όρους και δεδομένες προσλαμβάνουσες, οι οποίες μάλιστα θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν «κυρίαρχες», ακριβώς διότι διαπερνούν όλο το φάσμα των αναγνώσεων με τις όποιες βέβαια αποκλίσεις, που στην έκφρασή τους όμως κάνουν χρήση του ίδιου εννοιολογικού λεξιλογίου και οπλοστασίου. Η χρήση του όρου «ελληνικότητα» είναι, προφανώς, η πλέον χαρακτηριστική, η οποία εύλογα επιστρατεύεται και στις αναφορές στον Παρθένη.
Εκείνο όμως που οφείλει να σημειώνεται είναι το γεγονός πως ο Παρθένης δεν εντάσσεται σε αυτό το αφήγημα, δεν εφαρμόζει τους όρους της ιστορικής αυτής αφήγησης. Τους κατασκευάζει, τους δημιουργεί. Ουσιαστικά, καλλιτέχνες όπως ο Παρθένης, ο Παπαλουκάς ή ακόμα και ο Μαλέας με τον Οικονόμου, δημιούργησαν αυτό που αργότερα οι κριτικοί θα αναγνωρίσουν ως ελληνικότητα φτιάχνοντας και τον τρόπο που την αντιλαμβανόμαστε. Συνιστούν το αρχέτυπο, το πρότυπο και όχι τον φορέα του. Γεγονός που με τη σειρά του αντανακλά την πραγματική δυναμική του έργου τους, που, όπως είπαμε, είναι προϊόν μιας υπέρβασης των στενών πλαισίων αυτού που γενικά ονομάζουμε μοντερνισμός και παράδοση και που εξόχως εμβληματικά κάνει έντονα την εμφάνισή του στην έκθεση μέσα από την ιστόρηση του θείου.
Μέχρι εδώ έχουν αποσιωπηθεί δύο ακόμα ζητήματα που, πιστεύω, τίθενται στο θεατή της έκθεσης. Το πρώτο έχει να κάνει με μιαν ακόμα παράδοση που διατηρήθηκε σε ολόκληρο τον εικοστό αιώνα και δεν είναι άλλη από εκείνη που άφησε στην Ελλάδα η βαυαρική επιρροή, αλλά και η επτανησιακή ζωγραφική πριν από αυτήν. Πρόκειται δηλαδή για την τάση που σχεδόν αδιαφορεί για τα μεταβυζαντινά τεχνουργήματα (σε κάποιες περιπτώσεις αυτά έχουν από το παρελθόν ενταχθεί μορφολογικά, όπως στοιχεία της «κρητικής σχολής» στο έργο αγιογράφων της Επτανήσου) ή για τη «λαϊκή» παραδοσιακή τέχνη, ακολουθώντας τον περισσότερο «δυτικό» τρόπο της πιο «φυσικής», «ακαδημαϊκής», ενδεχομένως ελάχιστα εξώκοσμης, τρισδιάστατης απεικόνισης, με την οποία δεν θα ασχοληθούμε περαιτέρω.
Το δεύτερο ζήτημα που θα έπρεπε μάλλον να σταθούμε είναι σχετικό με το ρόλο που έπαιξε ο Φώτης Κόντογλου στο αντικείμενο το οποίο εδώ, με την αφορμή μιας έκθεσης, μας απασχολεί. Στην έκθεση ευτυχώς η παρουσία του δεν είναι δυσανάλογη από αυτήν των υπολοίπων. «Ευτυχώς», όχι μόνο γιατί ούτως ή άλλως η παρέμβασή του στα αγιογραφικά πράγματα είναι ήδη ευρέως γνωστή, αλλά κυρίως διότι συνήθως καθορίζει υπέρμετρα την όλη συζήτηση. Οι προπολεμικές συνεχείς παραινέσεις και εισηγήσεις του για την πλήρη και οριστική επιβολή των στενά ορισμένων βυζαντινών τεχνικών στους ορθόδοξους ναούς, που παγιώθηκαν και με το νόμο του 1938, επικράτησαν μεταπολεμικά μέχρι και σήμερα.
Δεν θα επεκταθούμε βέβαια στο σύνολο της πρακτικής του Κόντογλου, παρά θα αναρωτηθούμε κατά πόσο η επικράτησή του δόγματός του υπήρξε ανασχετική στο δρόμο που είχαν ανοίξει ο Παρθένης και ο Παπαλουκάς, στη διαρκή δηλαδή ανανέωση του ύφους των εκκλησιαστικών ιστορήσεων και όχι μόνο. Η απάντηση είναι προφανώς καταφατική. Θα τολμούσα ακόμα να υποστηρίξω πως το αβέβαιο όσο και πρόδηλο συνταίριασμα εκλεκτικά αποσπασμένων βυζαντινών και μοντέρνων στοιχείων στο έργο του Εγγονόπουλου και του Τσαρούχη είναι σε μεγάλο βαθμό παρακαταθήκη της διδαχής τού όλο και περισσότερο δυσανεκτικού στις δυτικές επιρροές Κόντογλου.
Δεν πρέπει εντούτοις να απωθούμε το ότι τούτη η ανασταλτική παρέμβαση στάθηκε ικανή να συνδιαμορφώσει σε μεγάλο βαθμό τη νεοελληνική αισθητική, ακόμα και στις πλέον μαζικές τις εκφράσεις. Δεν είναι τόσο η παρουσία βυζαντινότροπων παραστάσεων, που αφηγούνται ακόμα και καθημερινές σκηνές στην Ελλάδα, όπως αυτές του «ριζοσπαστικού πατριωτισμού» και της «ρωμιοσύνης», αποτυπωμένες σε εξώφυλλα δίσκων και βιβλίων, στις αναπαραγωγές έργων προς διακόσμηση των ρουστίκ κατοικιών της δεκαετίας του 1980, όσο μια συγκεκριμένου τύπου προτίμηση στην καθαρότητα, που διατηρεί δυστυχώς την επικράτειά της μέχρι σήμερα.
Η αισθητική της εντοπιότητας του Κόντογλου αποποιείται κάθε πρόσμιξη, καθετί δανεικό και αλλότριο, αναζητώντας ένα συγκεκριμένο και εξιδανικευμένο ιστορικό προηγούμενο. Το παράδειγμα διάφορων αρχαιολογικών χώρων, όπως των έργων της αναστήλωσης του Παρθενώνα και του σχετικού μουσείου, όπου εξαλείφτηκαν όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία των χρόνων που μεσολάβησαν από την κλασική αρχαιότητα είναι μάλλον από κοινού συμπτωματικό μιας τέτοιας κουλτούρας.
Μόνο που και αυτή η κουλτούρα είναι αποτέλεσμα μιας επικρατούσας νοητής πολιτισμικής κατασκευής· μιας κατασκευής που δεν δύναται συχνά να υπερβεί τα στοιχεία που τη συγκροτούν ή που, καλύτερα, είναι καταδικασμένη στη σύνθεση και όχι στην υπέρβασή τους. Τα παραδείγματα που μας προσφέρει η έκθεση στην Άνδρο είναι μάλλον ως προς τούτο χαρακτηριστικά. Η γενεαλογία του Κόντογλου και αυτή των εκπροσώπων της γενιάς του τριάντα στην τέχνη, αν και παρέμενε έμπλεη συλλογικών οραματισμών, λειτούργησε ανασταλτικά ως προς τη δυνατότητα ανάπτυξης μιας άλλης κουλτούρας, που δεν θα ήταν απαραίτητα σε απόσταση από τις τοπικές διαλέκτους, αλλά θα μπορούσε ενδεχομένως να τις υπερβεί, προς έναν διαρκώς ανανεωμένο προσδιορισμό της ιδέας της εντοπιότητας. Όπως δηλαδή ακριβώς συμβαίνει με τον Παρθένη και τον Παπαλουκά.
