Live τώρα    
5°C Αθήνα
ΑΘΗΝΑ
Αραιές νεφώσεις
5 °C
3.6°C6.7°C
0 BF 62%
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Ελαφρές νεφώσεις
4 °C
2.5°C5.8°C
3 BF 37%
ΠΑΤΡΑ
Σποραδικές νεφώσεις
8 °C
6.0°C11.8°C
2 BF 50%
ΗΡΑΚΛΕΙΟ
Αραιές νεφώσεις
14 °C
12.8°C15.9°C
4 BF 76%
ΛΑΡΙΣΑ
Ελαφρές νεφώσεις
5 °C
4.5°C4.9°C
2 BF 36%
Η επινόηση του έντεχνου - λαϊκού τραγουδιού
  • Μείωση μεγέθους γραμματοσειράς
  • Αύξηση μεγέθους γραμματοσειράς
Εκτύπωση

Η επινόηση του έντεχνου - λαϊκού τραγουδιού

ΜΙΚΗΣ

Με την επινόηση του έντεχνου-λαϊκού τραγουδιού, ο Θεοδωράκης, δεν δημιούργησε απλώς ένα νέο είδος τραγουδιού, αλλά καθιέρωσε ένα ολόκληρο σύστημα αισθητικών αξιών που κυριάρχησε έκτοτε στην Ελλάδα καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, και διατηρεί, σε μεγάλο βαθμό, ακόμη και σήμερα την αίγλη του.

Η αρχή έγινε πριν από 61 χρόνια, το φθινόπωρο του 1960, όταν ο Θεοδωράκης κυκλοφόρησε τη μελοποίησή του Επιταφίου τού Γιάννη Ρίτσου, σε δύο εκδοχές: μία σε ενορχήστρωση Μάνου Χατζιδάκι, προς το στιλ του ελαφρού τραγουδιού όπου τραγουδούσε η Νάνα Μούσχουρη, και μία σε ενορχήστρωση δική του, σε πιο «λαϊκό» στιλ όπου τραγουδούσε ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.[1] Ωστόσο η πλέον δημοφιλής εκδοχή, του Θεοδωράκη, προκάλεσε τις αντιδράσεις τόσο όσων είχαν αποκτήσει ευρωπαϊκή μουσική παιδεία μέσω των ωδείων, όσο και των διανοουμένων, κυρίως της Αριστεράς, όπως αποτυπώνεται και στο αρχικό σοκ του ανωνύμου συντάκτη της Αυγής:

Τρομάξαμε ν’ αναγνωρίσουμε τις μελωδίες του Θεοδωράκη όπως μας είχαν εντυπωθεί στην προηγούμενη εκτέλεση [στην εκδοχή Χατζιδάκι]. Εδώ κυριαρχούσαν τα μπουζούκια μ' έναν τρόπο που αφαιρούσαν όλη την ποίηση του έργου και παρωδούσαν τα τόσο ισχυρά του αισθήματα. Και το περίεργο είναι ότι στην δεύτερη έκδοση διευθυντής ορχήστρας ήταν ο ίδιος ο συνθέτης.[2]

Τα «μπουζούκια» εκείνη την εποχή κατηγορούνταν από τα πιο μορφωμένα στρώματα, ως μία μουσική «ξένη», «ανατολίτικη», του «υποκόσμου», ενώ για αρκετούς διανοούμενους της Αριστεράς θεωρούνταν επιπλέον και ένα είδος μουσικού οπίου, που προσφερόταν απλόχερα στα κατώτερα στρώματα προκειμένου να χάσουν το αγωνιστικό τους φρόνημα και να ξεχάσουν τα προβλήματά τους. Ταυτόχρονα τα «μπουζούκια» ήταν η πιο δημοφιλής μουσική της εποχής. Ενδεικτικά, τον Ιανουάριο του 1961 ο Επιτάφιος είχε πουλήσει μόλις 5.000 δίσκους στην -χωρίς «μπουζούκια»- ενορχήστρωση του Χατζιδάκι, 25.000 δίσκους στην ενορχήστρωση του Θεοδωράκη,[3] ενώ η Μαντουβάλα του Καζαντζίδη τούς είχε ξεπεράσει κατά πολύ αγγίζοντας τους 120.000 δίσκους, σύμφωνα με δημοσιεύματα της εποχής.

Η ένταξη των δημοφιλών «μπουζουκιών» στον επίσημο, εθνικό πολιτισμό, κι η ενδεχόμενη υποκατάστασή του από αυτά, μέσω της επινόησης του έντεχνου-λαϊκού τραγουδιού ήταν κάτι που προβλημάτιζε όσους θεωρούσαν ότι οι τέχνες ήταν ήδη παραμελημένες στην Ελλάδα·[4] ανησυχία που διαφαίνεται και στο παρακάτω απόσπασμα από σατιρικό άρθρο του Δημήτρη Ψαθά στον Ταχυδρόμο:

-Φεστιβάλ; Επίδαυρος; Τραζεντί; Μαρί Καλάς; Ω, νο! Βουαλά [τα μπουζούκια] λε βραι φεστιβάλ ντ' Ατέν! Αυτό, δηλαδή, είναι το αληθινό φεστιβάλ των Αθηνών. Το οποίον σημαίνει ότι έγινε τόσο θαυμάσια προπαγάνδα στο εξωτερικό για τα μπουζούκια [...] που πιστεύουν ότι Ελλάς θα πη μπουζούκι. Όπερ σημαίνει ότι το μπουζούκι είναι πλέον εθνικό κεφάλαιο. [...] Δεν θα πρέπει τάχα να περιληφθούν και τα μπουζούκια, που τόσο συγκινούν τους Έλληνες αλλά και τους ξένους μέσα στα πλαίσια του μουσικού φεστιβάλ των Αθηνών; Μας έρχονται εδώ τόσοι και τόσοι ξένοι μαέστροι και ορχήστρες ώστε καταντά πλέον ζήτημα εθνικού φιλότιμου να προβληθή και το μπουζούκι καταλλήλως.[5]

Για τον Θεοδωράκη, πράγματι, το μπουζούκι ήταν το «σύγχρονο εθνικό λαϊκό όργανο», ό,τι κι «η κιθάρα για τα σπανιόλικα φλαμίγκος, οι μπαλαλάικες για τα ρώσικα τραγούδια και το ακορντεόν για τα παριζιάνικα βαλσάκια». Ο τρόπος που ο Θεοδωράκης αντιλαμβανόταν το ρεμπέτικο ως «εθνική μουσική» ήταν διαμεσολαβημένος από τις αντιλήψεις του Χατζιδάκι. Ο Χατζιδάκις, στην περίφημη διάλεξή του για το ρεμπέτικο, το 1949, το είχε αναδείξει ως τον σύγχρονο «χαμένο κρίκο» της εθνικής, μουσικής ιστορικής συνέχειας:

Το ρεμπέτικο κατορθώνει με μια θαυμαστή ενότητα, να συνδυάζει το λόγο, τη μουσική και την κίνηση [...] θυμίζοντας μορφολογικά την αρχαία τραγωδία [...] Μα για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινού μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα [...] Όλα δίνονται λιτά, απέριττα με μία εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει. Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή [...]; Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; [...] Ποιά από τις καλές τέχνες στον τόπο μας σήμερα μπορεί να περηφανευτεί ότι κράτησε τη βασική αυτή ελληνικότητα;[6]

Βέβαια, τα παραπάνω επιχειρήματα, που εντάσσονται στην τότε κυρίαρχη ιδεολογία περί ενιαίας, ιστορικής συνέχειας από την αρχαιότητα έως το παρόν, είναι αυθαίρετα, και -παραδόξως- αναπαράγονται άκριτα και ασχολίαστα ακόμα και σήμερα. Γιατί αποδεικνύεται η ελληνικότητα του ρεμπέτικου από τον συνδυασμό λόγου, μουσικής και κίνησης; Έτσι δεν είναι σχεδόν όλες οι παραδοσιακές, αλλά πολλές από τις δημοφιλείς μουσικές του κόσμου; Γιατί αποδεικνύεται η βυζαντινή συνέχεια μέσω της υποτιθέμενης παρακμής; Ήταν άραγε μονίμως σε παρακμή το χιλιόχρονο Βυζάντιο ή απλά ο Χατζιδάκις είχε υιοθετήσει τα ευρωπαϊκά στερεότυπα[7] όπως αυτά καταγράφονται, μεταξύ άλλων, στην Ιστορία της παρακμής και της πτώσης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας (1789) του Εδουάρδου Γίβονα; Τέλος, το σχόλιο του Χατζιδάκι για τη λιτότητα ως ελληνικού χαρακτηριστικού δεν αναπαράγει στερεότυπα, όπως του Βίνκελμαν, όπου στην Ιστορία της τέχνης της Αρχαιότητας (1764) μιλά για την «ευγενική απλότητα» της αρχαιοελληνικής τέχνης -στερεότυπα μιας εποχής που δεν ήξεραν καν ότι τα αρχαιοελληνικά αγάλματα ήταν έγχρωμα; Πέραν τούτου η απλότητα ήταν μία κλασική αξία που προέβαλαν οι διανοούμενοι στην εξιδανικευμένη, παραδοσιακή μουσική, ως έμμεση κριτική στη δημοφιλή μουσική της εποχής τους, την οποία αντιλαμβάνονταν ως κιτς. Το ρεμπέτικο, βέβαια, δεν ήταν παρά η ελληνόφωνη εκδοχή της δημοφιλούς μουσικής των αστικών κέντρων της πολυπολιτισμικής οθωμανικής αυτοκρατορίας.[8]

Ωστόσο, η εθνικοποίηση του ρεμπέτικου από τον Χατζιδάκι θα πρέπει να γίνει κατανοητή στο πλαίσιο της επίδρασης που άσκησε η γενιά του ’30. Ο Δημήτρης Τζιόβας υποστηρίζει ότι η γενιά του ’30 άσκησε έμμεση κριτική στο συντηρητικό, ελληνικό κράτος και στην αρχαιοπρεπή ελληνικότητά του, με το να αντιπαραβάλει μία δική της, σύγχρονη εκδοχή.[9] Έτσι, όπως ο Σεφέρης ανύψωσε τη «λαϊκή» γλώσσα των απομνημονευμάτων του Γιάννη Μακρυγιάννη σε μνημείο της σύγχρονης ελληνικής γλώσσας,[10] αντιστοίχως ο Χατζιδάκις ανύψωσε τη «λαϊκή» μουσική του ρεμπέτη μουσικού σε ένα σημείο αναφοράς της σύγχρονης ελληνικής μουσικής.[11] Με άλλα λόγια, ο Χατζιδάκις τοποθέτησε το ρεμπέτικο στη θέση του δημοτικού τραγουδιού, δίνοντάς του το κύρος της αισθητικής αυταξίας του «γνήσιου φορέα» της εθνικής ταυτότητας.

Ο Θεοδωράκης ισχυριζόταν ότι το «έντεχνο-λαϊκό» συνδέει την «έντεχνη ποίηση» με τη «λαϊκή μουσική». Ωστόσο δεν αποδέχεται το ρεμπέτικο ως είχε, αλλά φιλτραρισμένο μέσα από τις ωδειακές του σπουδές. Αναδεικνύει τη Συννεφιασμένη Κυριακή του Βασίλη Τσιτσάνη, ως το κατεξοχήν ρεμπέτικο,[12] το οποίο στην ευρωπαϊκή, έντεχνη μουσική μπορεί να κατανοηθεί επί τη βάσει μίας Μείζονας κλίμακας.[13] Επιλέγει να γράψει «λαϊκά» τραγούδια βασισμένα σε μείζονες ή ελάσσονες κλίμακες, αποφεύγοντας τους «λαϊκούς δρόμους».[14] Από όλους τους χορούς του ρεμπέτικου, αποφεύγει επίσης και το τσιφτετέλι, συνδεδεμένο με τη σωματικότητα και τη μουσική λειτουργία της διασκέδασης, μεταφέροντας έτσι στο ρεμπέτικο τραγούδι το ευρωπαϊκό δίπολο πνεύματος και σώματος, τέχνης και διασκέδασης. Επίσης στις «λαϊκές συναυλίες» του, το κοινό μετατρέπεται από δυνάμει χορευτής σε ακροατής και η «λαϊκή μουσική» από δρώμενο σε παράσταση.

Ο Θεοδωράκης, όμως, με πιο συστηματικές μουσικές σπουδές από τον Χατζιδάκι, ήταν πιο κοντά στην Εθνική Σχολή μουσικής του Μανόλη Καλομοίρη παρά στη γενιά του ’30, κι έτσι δεν φιλοδοξούσε να επινοήσει απλώς μία εναλλακτική «ελληνικότητα». Σε συνδυασμό με τα μαρξιστικά ιδεώδη του, ονειρευόταν μία «έντεχνη» μουσική που θα είχε ως αποδέκτη «ολόκληρο τον λαό». Πρωτοβουλίες όπως το «Σχέδιο προγράμματος για την αναδιοργάνωση της ελληνικής μουσικής» (1960),[15] με το οποίο είχε επιδιώξει να αλλάξει τους όρους παραγωγής της μουσικής παιδείας στην Ελλάδα, δεν ευδοκίμησαν. Αντιθέτως, βρήκε πρόσφορο έδαφος η αλλαγή των όρων πρόσληψης της μουσικής σε συμβολικό επίπεδο. Το «έντεχνου-λαϊκό» κατόρθωσε να καθιερώσει μία εναλλακτική αντίληψη του «έντεχνου» στη μουσική.

Η επινόηση του «έντεχνου-λαϊκού» τραγουδιού θα πρέπει να κατανοηθεί ως η δημιουργία ενός συστήματος αξιών, όπου το ρεμπέτικο υποκατέστησε το δημοτικό τραγούδι και το «έντεχνο-λαϊκό» την Εθνική Σχολή, ως οι δύο εκφάνσεις της ελληνικής, εθνικής ταυτότητας: της «λαϊκής» και της «έντεχνης». Αυτό το σύστημα αξιών δείχνει να βιώνει πλέον το κύκνειο άσμα του. Σήμερα, το ενστερνίζονται πρωτίστως οι γενιές που βίωσαν την εφηβεία από λίγο πριν έως λίγο μετά την χούντα.[16] Οι νεότερες γενιές δείχνουν να μην αναγνωρίζουν καν τις σημαίνουσες διαφορές του διπόλου μεταξύ του «εντέχνου» και μη, σύμφωνα με τις θεωρίες του «παμφάγου» γούστου. Ο ελληνικός, πολιτισμικός 20ός αιώνας μάς αφήνει οριστικά και ίσως έχει φτάσει η ώρα του απολογισμού: τί κερδίσαμε, τί χάσαμε, και τί μέλλει γενέσθαι...

* Ο Πάρις Κωνσταντινίδης είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α.

[1] Είχε κυκλοφορήσει και μία τρίτη εκδοχή, με τη Μαίρη Λίντα, η οποία όμως -υπό τη σκιά της εκδοχής με τον Μπιθικώτση- δεν γνώρισε επιτυχία και πέρασε στη λήθη.

[2] Αυγή, 1.10.1960, σ. 2.

[3] Ανεξάρτητος, 31.1.1961.

[4] Το ζήτημα της υποκατάστασης της θεσμικής λειτουργίας της έντεχνης μουσικής από το «έντεχνο-λαϊκό» τραγούδι, χωρίς να φέρει πολλά από τα χαρακτηριστικά της, όπως την αισθητική αυτονομία, θίγει με συστηματικό τρόπο ο Μάρκος Τσέτσος. Βλ. Μάρκος Τσέτσος, Νεοελληνική Μουσική, Δοκίμια ιδεολογικής και θεσμικής κριτικής, Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα, 2013, σ. 109-132, και Μάρκος Τσέτσος, Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική: πολιτικές όψεις μιας πολιτισμικής απόκλισης, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 2012, σ. 14 κ.ε., 174 κ.ε., 193 κ.ε.

[5] Ο Ψαθάς αναφέρθηκε στα «μπουζούκια» και τον Τσιτσάνη για να σατιρίσει έμμεσα το «έντεχνο-λαϊκό» του Θεοδωράκη. Ο Θεοδωράκης απάντησε άμεσα με επιστολή του στον Ταχυδρόμο, υπερασπιζόμενος τη θέση του, χαρακτηρίζοντας τον Τσιτσάνη, Θεόφιλο της Ελληνικής μουσικής· απάντηση που ήταν στο πνεύμα της γενιάς του ’30 και της διάλεξης του Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο (βλ. παρακάτω). Για την παράθεση από το άρθρο του Ψαθά, βλ. Δημήτρης Ψαθάς, «Προς τον μαιτρ Τσιτσανήν (ή περί φεστιβάλ ντε λα μπουζούκ)», Ταχυδρόμος, 3.8.1961.

[6] Μάνος Χατζιδάκις, Θέση και ερμηνεία του σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού (ρεμπέτικο), 31.1.1949.

[7] Για την ευρωπαϊκή επίδραση στην κατασκευή της ελληνικής μουσικής ταυτότητας, βλ. Πάρις Κωνσταντινίδης, «Η Τυραννία της Ευρώπης επί της ελληνικής μουσικής: ο ευρωκεντρισμός των αντιμαχόμενων εκδοχών της ελληνικότητας», στο (επίμ.) Κώστας Χάρδας, κ.ά., «Επιδράσεις και αλληλεπιδράσεις», 8ο Διατμηματικό Μουσικολογικό Συνέδριο, Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία, Αθήνα 2019, σ. 336-345, https://hellenic-musicology.org/wp-content/uploads/2019/04/ConfProc2016.pdf

[8] Risto Pekka Pennanen. «The Nationalization of Ottoman Popular Music in Greece», Ethnomusicology, τόμ. 48, τχ. 1, 2004, σ. 1-25.

[9] Δημήτρης Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Οδυσσέας, Αθήνα 2006 [1989], σ. 163.

[10] Στάθης Γουργουρής, Έθνος - όνειρο: Διαφωτισμός και θέσμιση της σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Αθανάσιος Κατσικερός, Κριτική, Αθήνα 2007 [1996], σ. 248 κ.ε.

[11] Πρβλ. Δημήτρης Τζιόβας, Ο μύθος της γενιάς του τριάντα: νεοτερικότητα, ελληνικότητα και πολιτισμική ιδεολογία, Πόλις, Αθήνα 2011, σ. 455-476.

[12] Μίκης Θεοδωράκης, Μουσική για τις μάζες, Ολκός, Αθήνα 1972, σ. 90 κ.ε.

[13] Για μία κριτική προσέγγιση της ερμηνείας της Συννεφιασμένης Κυριακής, ως βυζαντινής καταγωγής, βλ. Νίκος Ορδουλίδης, Συννεφιασμένη Κυριακή και Τη Υπερμάχω: καθρέφτισμα ή αντικατοπτρισμός;, Fagotto, Αθήνα 2017.

[14] Με τους λαϊκούς δρόμους θα αρχίσει να ασχολείται από τη δεκαετία του ’80 και έκτοτε, χρησιμοποιώντας τους πάντοτε σε ένα πλαίσιο αναφοράς στην Ανατολή, όπως στο «Διόνυσος» (1984) και στους «ασίκικους» χορούς που επινόησε.

[15] Στο σχέδιο συνυπογράφοντες κατά σειρά ήταν οι: Μίκης Θεοδωράκης, Αργύρης Κουνάδης, Ιάννης Ξενάκης, Γιάννης Α. Παπαϊωάννου, Δημήτρης Χωραφάς και Φοίβος Ανωγειανάκης. Ο Μάνος Χατζιδάκις είχε αρνηθεί να το υπογράψει. Βλ. «Σχέδιο προγράμματος για την αναδιοργάνωση της ελληνικής μουσικής», Κριτική, τόμ. 2, τχ. 9, Μάιος-Ιούνιος 1960, σ. 81-84.

[16] Γιώργος Διακουμάκος, Πολιτιστικές πρακτικές και πολιτικές αντιλήψεις: Οι κεντρικές ελληνικές (πολιτικές) υποκουλτούρες, Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ, Αθήνα, 2010, σ. 199, κ.ε.

 

ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

ΓΝΩΜΕΣ

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ

EDITORIAL

ΑΝΑΛΥΣΗ

SOCIAL