Το 1991 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος βρισκόταν στην περιοχή της Φλώρινας και των Πρεσπών (όπου πριν από λίγες μέρες Τσίπρας και Ζάεφ υπέγραψαν την ιστορική συμφωνία) για τα περιπετειώδη γυρίσματα της ταινίας «Το μετέωρο βήμα του πελαργού». Πρωταγωνιστής ήταν ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, στον ρόλο ενός πολύ "ιδιαίτερου" πολιτικού που εγκαταλείπει το κοινοβούλιο και εξαφανίζεται, συντρίβεται από το ιστορικό βάρος και χάνεται κάπου στα δοκιμαζόμενα Βαλκάνια, ανάμεσα στο πλήθος των προσφύγων... Έχω την εντύπωση πως ο Αγγελόπουλος, ο άνθρωπος που στο "Βλέμμα του Οδυσσέα" (1995) διατρέχει την ευρύτερη περιοχή και επισημαίνει με έμφαση την κοινή κληρονομιά των Βαλκανίων, μέσα από την ιστορία των αδελφών Μανάκη, ήταν πνευματικά "παρών" κατά τη στιγμή της υπογραφής της συμφωνίας στις Πρέσπες.
Με καταγωγή από την Αβδέλλα, το βλαχοχώρι των Γρεβενών, οι αδελφοί Μανάκη, ο Μίλτος και ο Γιάννακης, είχαν κερδίσει τον τίτλο "Λυμιέρ των Βαλκανίων". Ο Μίλτος επέλεξε τελικά να εγκατασταθεί στο Μοναστήρι / Μπίτολα, ο Γιαννάκης στη Θεσσαλονίκη. Και για τις δύο χώρες τα δύο αδέλφια είναι οι προπατορικές μορφές της κινηματογραφίας τους -συνδετικός κρίκος, όχι κληρονομιά προς διαμοιρασμό...
Η Ιστορία προχωράει σαν τυφλοπόντικας
Θυμάμαι να έχω μπροστά μου τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, σε μια από τις τελευταίες συνεντεύξεις του, κι εκείνος να μιλά για την πολιτική κατάσταση στη χώρα μας, αλλά και γενικότερα στην Ευρώπη: "Παλιά ήμασταν όλο βεβαιότητες... Τώρα όλες εκείνες οι βεβαιότητες μοιάζει να έχουν αφανιστεί. Κι όμως, θα ήθελα να πιστεύω ότι η Ιστορία προχωράει υπόγεια, σαν τον τυφλοπόντικα. Προχωρήσαμε με μικρές και μεγάλες ουτοπίες... Το πιστεύω, τουλάχιστον για τα παιδιά μου, ότι ένα νέο όνειρο θα φανεί. Βάζω στη ζυγαριά το ποσοστό του ονείρου και το ποσοστό της απογοήτευσης. Εγώ θα ήθελα να ακουμπάω στη μεριά του ονείρου".
Σε ένα διεισδυτικό κείμενό του για τον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου, ο Ιάπωνας σκηνοθέτης Ναγκίσα Ίσιμα είχε εισηγηθεί τον όρο "Η ελπιδοφόρα άδεια σκηνή": "Στον "Θίασο" υπάρχει μια σκηνή όπου οι άνθρωποι φεύγουν, αλλά η μηχανή λήψεως εξακολουθεί να παρατηρεί τον χώρο που έχει μείνει άδειος. Σχεδόν όλοι οι σκηνοθέτες πιστεύουν ακράδαντα πως ο θεατής θέλει να βλέπει συνεχώς τα πρόσωπα, επομένως φοβούνται να δείξουν μια άδεια σκηνή. Ο Θόδωρος αγνοεί αυτή την κοινή λογική, και, παραδόξως, αυτή η άδεια σκηνή που μας παρουσιάζει, μας ελκύει... Η δυναμική της άδειας σκηνής του Θόδωρου πηγάζει από την υπέρμετρη προσήλωσή του στους ανθρώπους που μόλις άφησαν τη σκηνή. Έχει την πεποίθηση πως αυτή η άδεια, τώρα, σκηνή, κάποια στιγμή θα ξαναγεμίσει ανθρώπους: είναι μια κινηματογράφηση της ελπίδας...".
Προεκτείνοντας την σκέψη του Όσιμα, μπορώ να πω ότι ο Αγγελόπουλος αιχμαλωτίζει, πολιορκεί με τον φακό του το "ιστορικό κενό", την "αμήχανη στιγμή" του ιστορικού χρόνου. Όπως είχε επισημάνει εύστοχα ο ανθρωπολόγος Σωτήρης Δημητρίου, "ο Αγγελόπουλος ενδιαφέρεται για την Ιστορία, ακόμη και όταν τη θέτει σε εκκρεμότητα...".
Στο έργο του Αγγελόπουλου η πολιτική συγχρονία ακουμπά πάντοτε στο ιστορικό παρελθόν, ο χωρόχρονος κατακερματίζεται σκηνοθετικά για να επανενωθεί, μέσα από την υπέρβαση κάθε είδους ορίων... Η φαινομενική ακινησία συνδυάζεται με τη θεμελιώδη έννοια της "επιστροφής": Στα τελευταία πλάνα του "Μεγαλέξαντρου", ταινίας που διαδραματίζεται στις αρχές του 20ού αιώνα, ο μικρός Αλέξανδρος καβάλα σ' ένα μουλάρι μπαίνει σε μια σύγχρονη Αθήνα, φωτισμένη με νέον. Ή, με άλλες λέξεις, όταν, στο ύστερο έργο του, τα πρόσωπα αποκτούν διευρυμένη νοηματοδότηση: "Οταν γυρίσω, θα γυρίσω με τα ρούχα και τ' όνομα ενός άλλου... Kανείς δε θα με γνωρίσει. Kι αν μου πεις 'Δεν είσαι εσύ', θα σου δώσω σημάδια, να πιστέψεις. Tη λεμονιά στον κήπο σου. Tο ακρινό παράθυρο που μπάζει το φεγγάρι. Kι όταν ανεβούμε τρέμοντας στο παλιό δωμάτιο, ανάμεσα σ' ένα αγκάλιασμα κι ένα άλλο, θα σου διηγηθώ όλη την ανθρώπινη περιπέτεια...".
Πολίτης της δημοκρατίας των εικόνων...
Γεννημένος τον Απρίλιο του 1935, λίγο πριν από τη δικτατορία Μεταξά, περίοδο που θα αποτυπώσει κινηματογραφικά στις "Μέρες του '36", θα δει τον πατέρα του να αιχμαλωτίζεται από τον ΕΛΑΣ τον Δεκέμβρη του '44, θα βρεθεί στο Παρίσι για σπουδές κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του 1960 σφουγγαρίζοντας πατώματα, θα επιστρέψει στην Ελλάδα των Ιουλιανών για να τον ξυλοκοπήσει αναίτια ένας αστυνομικός στη μέση του δρόμου ("ήμουν απλός διαβάτης, όχι διαδηλωτής" θα επαναλάβει πολλές φορές από τότε, χωρίς να διεκδικεί δάφνες νεανικής εξέγερσης...). Οι "πίσω σελίδες" του Θόδωρου Αγγελόπουλου, τα χρόνια της αισθητικής του διαμόρφωσης, ήταν μια Ελλάδα σε διαρκή παραζάλη, στους δρόμους, με τη νεολαία στο προσκήνιο: "Τα χρόνια του πανεπιστημίου χαμένα σε νυσταλέες παραδόσεις, αλλά και ο Ρίλκε, ο Έλιοτ και ο Σεφέρης, ο Πάουντ και ο Καβάφης. Και η βουή από τους δρόμους: μια γενιά που αναδυόταν και 'ζητούσε τον λόγο' μέσα απ' το Κυπριακό για όλα. Στα τέλη της δεκαετίας του '50 το 'Ρωμαϊκό Δίκαιο' είχε πιάσει σκόνη στην άκρη του δωματίου και το 'Με κομμένη την ανάσα' του Γκοντάρ, συναντημένο στο 'Ροζικλαίρ' τυχαία, έπαιρνε τη μορφή Άγγελου Εξολοθρευτή... Μύριζε ιδρώτα ο κινηματογράφος: Μικροπωλητές, άνεργοι, οικοδόμοι, νταβατζήδες της Ομόνοιας, σκασιάρχες από τα γυμνάσια, αλλά η αποκάλυψη είχε συντελεστεί".
Κάπως έτσι, μέσα στην παραζάλη αλλά και την έκρηξη βίας του ιστορικού χρόνου, διαμορφώθηκε η ιδεολογική - αισθητική συνείδηση του "πολίτη" στη δημοκρατία των εικόνων του κινηματογράφου Θόδωρου Αγγελόπουλου.
Κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα της Αριστεράς «Δημοκρατική Αλλαγή» πριν από το 1967, θα θριαμβεύσει με τον "Θίασο" το 1975 στο Φεστιβάλ των Καννών. Με τον "Μεγαλέξαντρο" (1980) κερδίζει το Χρυσό Λιοντάρι στη Βενετία, με το «Τοπίο στην ομίχλη» (1988) το Αργυρό Λιοντάρι, ενώ με το «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» (1998) τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών.
