Τον Φεβρουάριο του 1933, αμέσως μετά την πυρπόληση του Ράιχσταγκ, που σήμανε και το τυπικό τέλος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ο Μπρεχτ εγκαταλείπει τη Γερμανία και το στυλ δουλειάς που είχε υιοθετήσει τα τελευταία χρόνια: τα Lerhstücke προπάντων. Καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’30, θα εργάζεται στην εξορία, αν και σε ευρωπαϊκό (ακόμη) έδαφος, θα εργάζεται δίχως να αποχωριστεί βασικούς συνεργάτες του, αλλά και δίχως να μπορεί να προϋποθέσει πια το «εκπαιδευμένο» στο πειραματικό θέατρο κοινό της Βαϊμάρης. Ανεβάζει τα έργα του όπου και όπως μπορεί, χρησιμοποιεί (και) κατ’ ανάγκην ερασιτέχνες ηθοποιούς. Η δουλειά γίνεται πιο άμεση, προσιτή, πρακτική. Το φάσμα του φασισμού την αναδιαμορφώνει. Την ίδια περίοδο ο Μπρεχτ αναστοχάζεται - και για πρώτη φορά κωδικοποιεί τις ιδέες του: η «αποξένωση» (Verfremdung), η «χειρονομία» (Gestus) εμφανίζονται σε δοκίμια του 1935-1938, η θεωρία του «επικού θεάτρου» συγκροτείται ενώ βαθμηδόν εκλείπουν οι δυνατότητες να υλοποιηθεί...
Την πρώτη χρονιά εξορίας του Μπρεχτ στη Δανία, ο Έρβιν Πισκάτορ διηύθυνε το ΜΟRT, μια Διεθνή επαναστατικών θεάτρων, ας πούμε, με έδρα τη Μόσχα και εντεταγμένη σε ευρύτερο σχέδιο της Κομιντέρν για τις τέχνες: υπήρχαν ανάλογες Διεθνείς για τους συγγραφείς, τον κινηματογράφο κ.λπ. Καλεσμένος του Πισκάτορ στη Μόσχα, το 1935, ο Μπρεχτ δέχτηκε εισηγήσεις για σύντομα σκετς, φτηνές παραγωγές, κατάλληλες για ερασιτεχνικούς θιάσους, που θ’ αποτύπωναν όψεις της καθημερινότητας στη Ναζιστική Γερμανία. Συγχρόνως, ο Πισκάτορ σχεδίαζε την παραγωγή αντιναζιστικών προπαγανδιστικών ταινιών: Δεν υπήρχε χρόνος για χάσιμο... Αλλά, στην πραγματικότητα, ό χρόνος είχε ήδη χαθεί... Παρά το ότι η αβάν-γκαρντ δεν είχε πλήρως εξουδετερωθεί και ο Μπρεχτ ήταν σε διαρκή επαφή με τον Αϊζενστάιν και τον Τρετιακόφ, μεταξύ άλλων, τίποτα δεν υλοποιήθηκε στη Σοβιετική Ένωση. Αντιθέτως, το ’36 καταγγέλθηκαν οι Αϊζενστάιν και Σοστακόβιτς ως «φορμαλιστές», το ’38 σφραγίστηκε το θέατρο του Μέγερχολντ, ο Λούκατς απεκήρυσσε με πύρινα άρθρα το ρεπορτάζ, το μοντάζ κι οτιδήποτε απέκλινε από την υγιή ρεαλισμό του 19ου αιώνα. Άρχισαν οι συλλήψεις, ο κομμουνιστής Πισκάτορ διέφυγε στο Παρίσι, το «Ρέκβιεμ για τον Λένιν» που είχαν συμφωνήσει να συνθέσουν οι κομμουνιστές Μπρεχτ και Άισλερ το συνέθετε τώρα το καθεστώς... Θα μπορούσε ίσως να ανασυγκροτηθεί το MORT ή κάτι ανάλογο (έστω και διάχυτο: πλέγμα δράσεων μάλλον παρά οργανισμός) στη Γαλλία, όπου το Λαϊκό Μέτωπο είχε πάρει απόλυτη πλειοψηφία στις εκλογές του Ιουλίου του ’36, ή στη δημοκρατική Ισπανία, που από τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς μαχόταν κατά του Φράνκο; Στο Παρίσι, στο καμπαρέ πολιτικών εξόριστων «Die Laterne», είχε φτάσει ο Βούλγαρος σκηνοθέτης Ζλάταν Ντούντοφ, που είχε σκηνοθετήσει κιόλας το Κούλε Βάμπε και τη Μάνα. Έγραψε στον Μπρεχτ, στη Δανία, ζητώντας ένα σύντομο έργο, στρατευμένο στην υπόθεση της Ισπανικής Δημοκρατίας: προέκυψαν τα Τουφέκια της Σενιόρα Καρράρ, με πρωταγωνίστρια την Έλενα Βάιγκελ, που έσπευσε από τη Δανία. Όμως η παλιά ιδέα για τα σύντομα, αμέσου χρήσεως σκετς δεν είχε λησμονηθεί. Έτσι, πριν καν ξεμπλέξει με τα Τουφέκια ο Μπρεχτ και προϋποθέτοντας το ίδιο βασικό σχήμα (Ντούντοφ/Βάισελ/παράσταση στο Παρίσι) άρχισε να γράφει τα μονόπρακτα που θα συγκροτούσαν το Τρόμος και Αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ.
Στην πρώτη μορφή του (πρεμιέρα: 21 Μαΐου 1938) και υπό τον αρχικό τίτλο 99% (ειρωνική αναφορά στο ποσοστό που έλαβε ο Χίτλερ στις εκλογές του Μαρτίου 1936), το έργο περιείχε 8 σκηνές μόνο, πρόλογο σε μορφή μπαλάντας και για κάθε σκηνή εισαγωγικούς στίχους που παρουσίαζαν το «θέμα». Για τον πρόλογο και τις μικρο-εισαγωγές η μουσική ήταν του Πάουλ Ντεσάου, που πρώτη φορά συνεργαζόταν με τον Μπρεχτ. Συν τω χρόνω, τα σκετς πολλαπλασιάστηκαν, όμως η υφή τους δεν άλλαξε: επρόκειτο, κάθε φορά, για την, επ’ αυτοφώρω, θα λέγαμε, σύλληψη μιας πτυχής της καθημερινότητας, αλλά απεσταγμένης, συμπυκνωμένης σαν να διαβάζαμε μιαν εξίσωση. Τεχνητό ντοκιμαντέρ, απ’ τη μια· έκθεση φωτογραφιών, απ’ την άλλη, που προέκυπταν καθώς στρέφαμε την κάμερα (του ακτινολόγου; του φωτογράφου;) στο συγκεκαλυμμένο, στο συνηθισμένο τόσο που να καταντάει αόρατο, και πατούσαμε το κουμπί: νά τι ήσαν αυτά τα σκετς, που αποσκοπούσαν να συγκροτήσουν, όλα μαζί, την αφανή γενεαλογία του φασισμού κι όχι την προφανή πολιτική ιστορία του. Έτσι θέλησε ο Μπρεχτ ν’ απαντήσει, όπως το έθετε ο Μπέμγιαμιν, στην άνοδο του φασισμού, δηλαδή στην «αισθητικοποίηση της πολιτικής», με την «πολιτικοποίηση της τέχνης».
Σε μιαν ανάλογη, αλλά και ριζικά διαφορετική συγκυρία, που θυμίζει την αλλαγή αδρανειακού συστήματος την οποία θέλησε να αντιμετωπίσει με τους μετασχηματισμούς του ο Lorentz, πώς θα μετασχηματιζόταν το Τρόμος και Αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ; Θα μπορούσαμε να διατηρήσουμε τη δομή μπαλάντας – ως συνθήκη αυτοχλευασμού φυσικά, αφού κανείς δεν ακούει ούτε βλέπει, δηλαδή κανείς δεν θυμάται πια τίποτα:
«Όταν συμπληρωθήκαν εικοσ’πέντε χρόνια,
μας είπανε πως δεν μας μένει πια καιρός·
και η ζωή μας σαν τ’ αλλοτινά τα χιόνια
έξαφνα ήταν· φοβισμένος συρφετός
οι χθεσινές παρέες· κόμπος στο λαιμό
η αγάπη... Μα - πριν ξεκινήσουμε τον πόλεμο
με τα παιδιά μας κι αποκτηνωθούμε επίσημα,
μήπως και μας ελεηθούν τ’ Αφεντικά,
μήπως και άφεση μας δώσουν για το κρίμα
να πάρουμε όσα μας δίναν δανεικά
ενώ ήτανε δικά μας, είπαμε: “Ας δούμε
πώς καταντήσαμε όλ’ αυτά να τα δεχτούμε”».
Έτσι θα μπορούσε ν’ αρχίζει η performance, το project (που υποκαταστάθηκαν στο θεατρικό έργο εδώ και καιρό) Τρόμος και αθλιότητα του life style – και (αξιοποιώντας τη σύγχρονη του Μπρεχτ πρακτική του μοντάζ που ανέπτυξε ο Μπένγιαμιν: «Δεν έχω τίποτα να πω, μόνο να δείξω») να εκτυλίσσει θραύσματα από τηλεοπτικά σήριαλ, δελτία ειδήσεων, συνεντεύξεις σε γυαλιστερά περιοδικά, πεζογραφία μιας χρήσεως, πάνελ, πλάνα από το Διογένης Παλάς, τις τελετές της Ολυμπιάδας και το Μέγαρον πλας, δημοσκοπήσεις και στοχασμούς του Άντρα Πετράν για τα «πιπίνια» (τις κόρες μας!), πλάνα από τεκίλα πάρτυ, ντιμπέιτ και αναλύσεις για το Χρηματιστήριο – τον οπτικοποιημένο εσμό, εν ολίγοις, που από το 1985 (συμβατικά) και ώς χθες συγκρότησε την επιφάνεια (και συνεπώς την ουσία) του life style.
Όμως κάτι τέτοιο μοιάζει εύκολο και, προπάντων, ολισθηρό – γιατί είναι εξαιρετικά πιθανό να εκβάλει σε μαζική, απλουστευτική ενοχοποίηση, του τύπου «όλοι μαζί τα φάγαμε», να υιοθετήσει δηλαδή ακουσίως τη θεμελιώδης στρατηγική του εχθρού. Και έχουμε opinion makers και στρατευμένους διανοούμενους που κάνουν μια χαρά αυτή την άθλια δουλειά. Καλό θα ήταν να διστάζουμε συνεπώς πριν υιοθετήσουμε ύφος στοχαστικό και συλλογιστούμε τις κοινές, υποτίθεται, αμαρτίες ή διατυπώσουμε έστω απόψεις περί μιας άλλης, ευγενέστερης ζωής, που την εξασφαλίζει, απ’ ό,τι λένε, η φτώχεια υποχρεώνοντάς σε να ζήσεις λιτά, μετρημένα, πιο κοντά στην vita contemplativa, βρε αδερφέ... Υπάρχει κάτι ασύμμετρο, βαθιά, ουσιαστικά, δομικά ασύμμετρο σ’ όσα συμβαίνουν – και σ’ εμποδίζει να κάνεις μάθημα στη γιαγιά που ψήφιζε ΠΑΣΟΚ γιατί ο γέρος της είχε πάρει σύνταξη εθνικής αντίστασης επί αειμνήστου Ανδρέα κι όση συνείδηση δεν τους την δέσμευσαν τότε, κι αυτηνής και του γέρου της, τους την λεηλάτησαν έκτοτε τα πρωινάδικα και τα σίριαλ. Η γιαγιά έχασε τη μισή σύνταξή της κι αν ψήφιζε αυτούς που την κορόιδευαν επί χρόνια και στο τέλος τη λήστεψαν, ε, τι να κάνουμε, δεν διέθετε (κι όχι επειδή δεν θα το ήθελε) τις ταξικές προδιαγραφές, το θεωρητικό οπλοστάσιο και την κριτική οξυδέρκεια όσων τώρα την καταγγέλλουν αφ’ υψηλού... Αλλά δεν θά ’πρεπε ίσως και ν’ αφηνόμαστε πια στις απλές χαρές της ζωής: ν’ αγαναχτούμε και να μουντζώνουμε τους κλέφτες που έπεσαν απ’ τον ουρανό. Δεν έπεσαν από τον ουρανό, κάποια σκάλα κατέβηκαν και είναι καιρός ν’ αποφασίσουμε τι αντιστοιχεί στο κάθε σκαλί της, αν (για παράδειγμα) λυπόμαστε ή επιχαίρουμε για τον ηλίθιο με το 4χ4, που οργάνωσε, όχι τη ζωή του, αλλά την κοσμοθεωρία του και την άθλια κοινωνική συμπεριφορά του γύρω από τις πιστωτικές κάρτες, τις ουάου διακοπές (με διακοποδάνειο ή με φράγκα από αρπαχτές) και τη λατρεία συμβόλων που έλαμπαν κάπου ανάμεσα στη Μύκονο και στο STAR: την οργάνωσε σαν αντανάκλαση της ενδότερης μιζέριας του στα βρωμόνερα του life style... Τώρα, εννοείται, αγαναχτεί, και δυστυχώς εξαρτάται και απ’ αυτόν το αν θα δημιουργηθεί η κρίσιμη κοινωνική μάζα, οπότε ή κάνουμε μια κριτική της ψευδούς συνείδησης εντελώς αντικαντιανή (κανείς δεν φέρει τελικά την ευθύνη των πράξεών του) ή απλώς το βουλώνουμε...
Μου φαίνεται, αντιθέτως, πως θα βρεθούμε πολύ κοντά στον πυρήνα του προβλήματος αν πάνω στον καμβά (τη δομή) της μπαλάντας εκτυλίξουμε, χωρίς άλλα λόγια («Δεν έχω τίποτα να πω, μόνο να δείξω»), όχι ένα φάσμα ερανισμένων από την καθημερινότητα εικόνων, αλλά ξανά και ξανά, ελπίζοντας σε μια κβαντική διακύμανση στο κενό καθώς η ταυτολογία επιτείνεται, τη μετακινούμενη κι απαράλλακτη εικόνα που υποκαταστάθηκε στην ποικιλία και την ουσία της καθημερινότητας και που θα γίνει αντιληπτή κατ’ ανάγκην σαν αφόρητο, διαρκές deja-vu: μιαν ιστορία της αυτονομημένης διαφήμισης. Εξηγούμαι:
Κάποια στιγμή, πάντως μετά το ‘85, η διαφήμιση, θυμίζοντας –μετατοπισμένες– τις αναλύσεις του Μαρξ για τη διπλή φύση του εμπορεύματος, άρχισε να ζει μιαν αυτοτελή ζωή, εμφανιζόμενη ως έκφανση ενός συνεκτικού κοσμοειδώλου, στο πλαίσιο του οποίου αξίζει, επιβάλλεται μάλιστα, να καταναλώνεται το προϊόν που προάγεται. Για να το πω διαφορετικά: Το life style, αμέσως μόλις γεννήθηκε, «πάγωσε» σαν εικόνα – και ωρίμασε παγώνοντας ξανά και ξανά. Και κάθε φορά η εικόνα που «παγώσαμε» με το pause ήταν μια διαφήμιση, η σχέση της οποίας με το εκάστοτε διαφημιζόμενο Προϊόν ήταν όλο και πιο έμμεση, δηλαδή εξυπακουόμενη: Όποιος ζει έτσι, δεν μπορεί παρά να καταναλώνει Αυτό. Κι αφού δεν μπορεί παρά να καταναλώνει Αυτό, μια και άλλο δεν δίδεται, κατ’ ανάγκην ζει έτσι, ακόμη κι αν δεν μπορεί να το διαπιστώσει σκανάροντας την εργάσιμη μέρα του. Είναι προϊόν κλωνοποίησης δίχως πρότυπο – αφού κάθε κλώνος πρέπει να πιστέψει ότι είναι πρωτότυπος και μοναδικός...
Έτσι χάθηκε για πάντα η αύρα (aura), που έγκειται στο να βλέπεις «το κοντινό σαν να ήταν μακρινό», και ως πρωτότυποι κλώνοι (αφού μαζί με την αύρα κατέρρευσε και η έννοια της αντίφασης, του οξύμωρου) υποδείχθηκαν ο «άνθρωπος του martini», αν τον θυμάστε, και τα τεκίλα-πάρτι στην παραλία. Έτσι, ένας στοχαστικός, καλοστεκούμενος Άντρας εμφανιζόταν να απαγγέλλει «my life is like a red, red rose» και μόνο στο τέλος προέκυπτε ότι διαφημιζόταν το ούίσκι Four Roses. Και κάποια βότκα εκτύλισσε τη διαφήμισή της σαν διήγημα: φορώντας τα boat shoes του και επιμελημένα ατημέλητος, ένας φραγκάτος και άνετος Τύπος, γεννημένος μια κρύα νύχτα στο Χρηματιστήριο, έριχνε διάφορες γκόμενες, στο loft ή στο σκάφος του, και κάποια στιγμή απλώς έφερνε μια καράφα χυμό πορτοκάλι και την Τάδε βότκα...
Η φασιστική ταινία Εννιάμισι εβδομάδες ήταν, κατ’ ουσίαν, με αποκεκαλυμμένο τον μηχανισμό όπως τα διάφανα (της μόδας, την ίδια εποχή) τηλέφωνα και pc, μια εκτεταμένη διαφήμιση, αυτού του θαυμαστού καινούργιου Στυλ – που διαχύθηκε αστραπιαία παντού: Τα «πιπίνια» που μιμούνταν την Κιμ Μπάσιντζερ με την ίδια διάσημη μουσική για στριπτίζ, πίνοντας σφηνάκια στα δεκαπέντε τους, ήσαν τα θύματα και οι φορείς της μαζικής αναπαραγωγής, όχι μιας ιδεολογίας πια, αλλά μιας Weltanschaung, ενός ολοκληρωμένου, έτσι που να καλύπτει όλες τις πτυχές σκέψης κι ευαισθησίας κι όλο το φάσμα αναγκών, τρόπου να ζεις με τα ψέματα ώσπου ν’ αποστραγγιχτεί η ζωή σου.
Φυσικά, η νέου τύπου διαφήμιση υπαγόρευε, όπως πάντα, επιθυμίες, επινοούσε, όπως πάντα, ανάγκες· αλλά δεν έκανε πια μόνον κι ίσως ούτε καν πρωτίστως αυτό. Ήταν μάλλον το picaresque αφήγημα της ψευδούς συνείδησης, καθώς εκτύλισσε τις διαδοχικές μορφές που παίρνει η λήθη του εαυτού σου. Εξού και η νέου τύπου διαφήμιση είχε κατ’ ανάγκην τη δική της φωνή: έναν ζωηρό, λίγο τσογλανίστικο, λίγο κωλοπαιδίστικο τόνο, που μετέφερε το μήνυμα ανεξάρτητα από τις λεζάντες – τα λόγια. Η φωνή αυτή, σαν να μιλάει, όχι το τάδε ή το δείνα προϊόν, αλλά καθ’ εαυτήν η Αγορά, ήταν η φωνή ενός καλοπερασάκια, γραψαρχίδα τσόγλανου – και, την ίδια στιγμή, ενός γελοιοποιημένου από την ίδια του την απόλυτη αυταπάτη ηλίθιου: θα την ακούσετε κατ’ απόλυτον τιμήν σε όλες τις διαφημίσεις κινητής τηλεφωνίας – αλλά και να υπαγορεύει τη λογοτεχνία μιας χρήσεως. Το παλιό, μικροαστικό «ου μπλέξεις», μια χατζηαβατική μεταγραφή των ζοφερών σελίδων του Χομπς για τον «πόλεμο όλων εναντίον όλων», όπου ο καθένας, για να σώσει το τομάρι του, παίρνει τον δικό του, ασύμπτωτο δρόμο, πατώντας επί πτωμάτων αν τυχόν, παρ’ όλ’ αυτά, «μπλέξει», το «καθένας για την πάρτη του», αναβαθμίστηκε και μετασχηματίστηκε, μέσω της κινητής τηλεφωνίας και του Ίντερνετ, σε δομή του χωρόχρονου, στέλνοντας στα αζήτητα τον Καντ (χώρος, χρόνος, αιτιότητα: έγιναν όλα καπνός...). Καθένας ήταν μόνος του, κυρίως επειδή ήταν ανέφικτο πια να κάνει χωριό με τον εαυτό του – που είχε χαθεί σε άλλη, «διπλωμένη» διάσταση του χωρόχρονου. Και καθένας ένιωθε ένοχος γι’ αυτήν την απώλεια – που την παρερμήνευσε τελικά ως απώλεια μιας κατά φαντασίαν μεγάλης ζωής, νομίζοντας πως είχε χάσει από λάθος του έναν εαυτό ικανό να ζει γαμάτα ώς τότε.
Έτσι, οι διαφημίσεις νέου τύπου προετοίμασαν, σε επίπεδο κοσμοειδώλου, το μεταμοντέρνο πραξικόπημα –που η ουσία του είναι η οργανωμένη λήθη– και το μούδιασμα –που είναι η καινούργια μορφή της συναίνεσης–, αδιαχώριστα μάλιστα. Όπως η αισθητικοποίηση της πολιτικής ανήγγειλε την άναδο του φασισμού, η διαχωρισμένη Αισθητική της Διαφήμισης ανήγγειλε τον εφεξής θρίαμβό του, τον θεμελιωμένο σε μια νέα μορφή υπερκόπωσης. Εξηγούμαι ξανά:
Η επιληψία οφείλεται (αν θυμάμαι καλά) στην ακαριαία εκφόρτιση ενός πληθυσμού νευρώνων. Mπορούμε κατ’ αναλογίαν να πούμε πως η αποβλάκωσή μας οφείλεται στην ακαριαία εκφόρτιση ενός αποθέματος κοινοτοπιών. Έτσι θα ομολογούσαμε τη μισή έστω αλήθεια: ότι η βλακεία δεν είναι κάτι που προϋπάρχει και που απλώς «εκδηλώνεται» μέσω των κλισέ – κι ότι, συνεπώς, τα κλισέ δεν είναι καθ’ εαυτά ούτε ακίνδυνα ούτε, πολλώ μάλλον, διασκεδαστικά, όπως το θέλει η ηθογραφία. H άλλη μισή αλήθεια είναι ότι το απόθεμα κοινοτοπιών υφίσταται μόνον εν χρήσει: Άρα, όση σύγχυση κι αν επικαλεστούμε, αθώοι δεν είμαστε. H βλακεία δεν έχει θεατές – κι ας έχει στήσει το θρόνο της στο κέντρο της διαφήμισης.
Aς δούμε το πρώτο ήμισυ καταρχάς – όπου το σήμα συναγερμού είναι η άνετη, απρόσκοπτη γενίκευση κατά τη διατομή (ο σεισμός είναι πάντα ο Εγκέλαδος, η καταστροφή προφανώς βιβλική) αλλά και κατά μήκος του φάσματος, έτσι που τελικά να σκεπτόμαστε με κλισέ οτιδήποτε κι αν (δήθεν) σκεφτόμαστε και, ακόμη χειρότερα, τίποτα να μη μας αφήνει τουλάχιστον άναυδους – γιατί αυτό που θα μας άφηνε άναυδους, αυτό προπάντων, έχει φωνή, αυτό κι αν μιλά (κατά τη διατομή) με κλισέ. Γελάμε κατά παράδοσιν μ’ όλα αυτά από την εποχή του Φλωμπέρ, όμως η ολοένα πιο έκδηλη (ετοιματζίδικη κι αυτή) ετοιμότητα να πούμε μια πολυχρησιμοποιημένη ανοησία κόβει εντέλει το γέλιο με το μαχαίρι. Δεν αποφεύγουμε πια την υποψία πως η κοινοτοπία είναι μορφή σκέψης κι ευαισθησίας – ή, για να το διατυπώσω αλλιώς, μορφή εργασίας. Δουλεύουμε σκληρά παράγοντας την ίδια την προσαρμογή μας στον αναξιολόγητο «κόσμο», παράγοντας συνεπώς τη βλακεία που θα μας δέρνει εφεξής – και, ακόμη βαθύτερα, την ακηδία: ένα είδος ηθικής κατατονίας, δίχως την οποία ο φασισμός δεν θα πετύχαινε μεμιάς κι όλους συγχρόνως τους στόχους του...
Aν αντιληφθούμε την ετοιματζίδικη σκέψη και την ετοιματζίδικη συγκίνηση ως μορφές εργασίας, που το προϊόν της είναι η αποβλάκωση και η πώρωση, έχουμε ομολογήσει κιόλας την άλλη μισή αλήθεια: Δουλεύουμε σκληρά, δίχως καν επίδομα βαρέος και ανθυγιεινού (γιατί αυτή η εργασία είναι άυλη), εναντίον μας όταν καταναλώνουμε διαφημίσεις ή λογοτεχνία μιάς χρήσεως – αλλά ακόμη και όταν μεταχειριζόμαστε απλώς κλισεδάκια, του τύπου «ας μη γελιόμαστε» ή «κακά τα ψέματα», που είναι το DNA όλων των κλισέ, καθώς περιελίσσεται μες στη σύνταξη, και που δεν θά ‘πρεπε, κατά συνέπειαν, να τα εγκλωβίζουμε στο πεδίο του στυλ. Tο εικοσιτετράωρό μας έχει αφιερωθεί σ’ αυτόν τον σκοπό που δεν τάξαμε – ολόκληρο. Kαι απλώς εκδηλώνεται, στο πεδίο του στυλ επίσης, όπως παντού, η αναπόφευκτη υπερκόπωση... Έτσι εξηγούνται πολλά: η ανοχή στα τηλεσκουπίδια, η μιζέρια, η ανθρωποφαγία, το χαφιεδιλίκι – αλλά και το ξεθωριασμένο life style που εντούτοις αντέχει μες στην εκπτώχευση, κι εντέλει η τούμπα που πήρα μέσα μου: είμαι κουρασμένος, για πάντα, για όλα...
Όταν το συνειδητοποιήσω αυτό, και μόνο τότε, θα διακρίνω την ίδια τούμπα και στο πεδίο του στυλ – και θα την επιβεβαιώσω αν κάνω ένα πείραμα: αν δοκιμάσω, όχι να χλευάσω, τάχα αφ’ υψηλού, αλλά να παρωδήσω κοινοτοπίες... Παλινορθώνονται αμέσως: τις παίρνουν στα σοβαρά. Γιατί «είναι αδύνατον να αυτοεξοριστείς σ’ έναν ομογενοποιημένο κόσμο». Ώστε το Τρόμος και αθλιότητα του life style δεν μπορεί να είναι παρωδία, πολλώ μάλλον σάτιρα (η μόνη μορφή στράτευσης που επέμενε ώς χθες). Δεν μπορεί καν να υπάρξει παρά μόνον έτσι όπως υπάρχει κι ολοκληρώθηκε εδώ, εκτός κι αν βρω τρόπο να σκίσω όχι από το βιβλίο ένα φύλλο αλλά από το φύλλο τη μία μόνο σελίδα του...
