Η Αριστερά για πολλές δεκαετίες ήταν σε σύγκρουση με κυρίαρχες μορφές πολιτιστικής έκφρασης. Δεν ευνοούσε το «ελαφρό» τραγούδι, αλλά το έντεχνο. Δεν ευνοούσε τον λεγόμενο εμπορικό κινηματογράφο, ιδίως κατά τη διάρκεια της χούντας, αλλά τον νέο ελληνικό κινηματογράφο. Δεν ήταν με το μέρος, για παράδειγμα, του Τζέιμς Πάρις και των υπερπαραγωγών («Τα σύνορα της προδοσίας» -παραλλαγές του «Γραικός Γενίτσαρος και Βενετσιάνος» του Δ. Καμπούρογλου, αν θυμάστε). Ήταν με το μέρος της «Αναπαράστασης» του Αγγελόπουλου, του «Μέχρι το πλοίο» του Δαμιανού, ή νωρίτερα με τη «Μαγική πόλη» του Κούνδουρου, με τη «Συνοικία το όνειρο» του Αλεξανδράκη κ.λπ., παρόλο που την επίσημη Αριστερά τη φόβιζαν οι καταβυθίσεις στο λούμπεν προλεταριάτο.
Αυτές οι στοιχίσεις δεν σχετίζονταν ίσως με τις καθοδηγητικές δυνατότητες της επίσημης κομματικής Αριστεράς (ας δούμε ενδοαριστερές διαμάχες όπως αυτές στο εκπληκτικό περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης»), αλλά «ρυθμίζονταν» από ιδιοφυείς καλλιτέχνες και έναν κόσμο που στερέωνε αυτούς τους δημιουργούς και που διψούσε για την άστεγη τέχνη. Αυτή που μπορούσε να μιλήσει για «ανεπίσημες» πλευρές της ζωής, για καημούς, για αδικίες, τον πουριτανισμό, για μετεμφυλιακές διώξεις. Η διωκόμενη Αριστερά αυτό το ρεύμα το αφομοίωσε.
Κατά τη διάρκεια της χούντας επιταχύνθηκε η πολιτιστική ριζοσπαστικοποίηση ενός σοβαρού μέρους του κοινού. Το κοινό αυτό δεν προσχώρησε στην τότε καθεστωτική αφήγηση, ακολούθησε το θέατρο του Κουν, το νέο ελληνικό θεατρικό έργο και τη στροφή (καμιά φορά επιδερμική και εγκεφαλική) σε μια διαφορετική αφηγηματική φόρμα του ΝΕΚ, αλλά και το έντεχνο τραγούδι (του Νέου Κύματος συμπεριλαμβανομένου).
Την περίοδο της πολιτιστικής ισχύος της Αριστεράς, μετά τη χούντα, οι διαιρέσεις ήταν απλές. Όπως έχω ξαναγράψει, τα μεγάλα φεστιβάλ αριστερών νεολαιών αποτελούσαν το πρόκριμα για τον πολιτιστικό διαμοιρασμό.
Συν τω χρόνω η Αριστερά άρχισε απλώς να ακολουθεί αμήχανα και σχεδόν φοβισμένα το διεθνές mainstream της πρωτοπορίας, να αιχμαλωτίζεται στην ανελαστική ιδεολογία της πρωτοπορίας (σ.σ.: Η ώσμωση mainstream κουλτούρας και πρωτοπορίας είναι συνηθισμένη στην ιστορία της τέχνης).
Μια τέτοια κάπως ηττοπαθής στάση, εκ μέρους της Αριστεράς, δεν μπορούσε παρά να καταλήξει σε νέες απλουστεύσεις. Από τη λογική του «κομματικού επιτρόπου» πολιτισμού (ας πούμε ενός επιτηρητή μιας ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ), η Αριστερά πέρασε στη λογική των δημοσίων σχέσεων. Από τη μέριμνα καθοδηγητισμού, σταδιακά περιέπεσε σε ένα χάος παραδοχών. Από τους ινστρούχτορες στους μάνατζερ.
Είναι σίγουρο ότι το κύριο μέρος της πολιτιστικής ήττας που έχει υποστεί η Αριστερά οφείλεται στην αλλοτριωτική και διαβρωτική λειτουργία του «μαζικού πολιτισμού», για να θυμηθούμε τον Παναγιώτη Κονδύλη. Οφείλεται όμως κατά τη γνώμη μου και στην ασπόνδυλη και, εν τέλει, μονοδιάστατη εμπλοκή της Αριστεράς σε έναν απλοϊκό διεκδικητικό εμπειρισμό, που είχε μεν ζωτική σχέση με δικαιώματα εργαζομένων, αλλά περιθωριοποίησε τελείως ερωτήματα φόρμας, γλώσσας, εκφραστικής μεθοδολογίας, κατασκευής, επιπέδου καλλιτεχνικής διαπραγμάτευσης κ.λπ.
Οι ενοχές από φαινόμενα «ζντανοφισμού» και καλλιτεχνικών προγραφών, όταν δεν την οδήγησαν στις δημόσιες σχέσεις και τους μάνατζερ, οδήγησαν την Αριστερά στο σχετικά ασφαλές έδαφος ενός εργατισμού. Η Ιστορία, ωστόσο, διδάσκει ότι την ηγεμονία στην τέχνη κατακτά αυτός που μπορεί να «παραγγείλει» την τέχνη.
Είναι προφανές ότι το επινόημα του μοντέρνου κινήματος, ο μόνος, δημιουργικός και αυτεξούσιος καλλιτέχνης (π.χ. ο Βαν Γκογκ), συντρίφτηκε από τεράστιους χειραγωγικούς μηχανισμούς. Όπως για παράδειγμα από τις πολυεθνικές της πληροφορίας. Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι η μορφική και θεματολογική ανανέωση του κινηματογράφου γίνεται με την ενσωμάτωση της ανεξάρτητης κινηματογραφικής σκηνής στο κεντρικό χολιγουντιανό σύστημα, το οποίο επίσης αρδεύεται από εθνικές και τοπικές κινηματογραφίες «προ-μοντέρνων», περιφερειακών χωρών...
(Θα συνεχίσω...)
