Ακολουθήστε την «ΑΥΓΗ»
Ο επιλεγμένος κατάλογος δεν υπάρχει πλέον.

Τέχνη στην εποχή της ύφεσης

Η έκθεση «Depression Era: Στην εποχή της ύφεσης» που φιλοξενήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη (Κτήριο οδού Πειραιώς, από 6 Νοεμβρίου έως 11 Ιανουαρίου 2015) αποτελεί έκφραση του συλλογικού έργου της ομότιτλης κολεκτίβας, που συστήνεται ως ένα «συλλογικό πείραμα το οποίο επιχειρεί να αρθρώσει ένα...

Της Χριστίνας Σγουρομύτη

 

«Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 υπήρχε ένα διαφημιστικό που προβαλλόταν στους παρισινούς κινηματογράφους, το οποίο προωθούσε τη γνωστή γαλλική μάρκα καλσόν Dim. (Το διαφημιστικό) έδειχνε ένα σύνολο νέων γυναικών να χορεύει μαζί. Οποιοσδήποτε παρακολουθούσε έστω και λίγες από τις εικόνες, όσο αφηρημένα, θα ήταν δύσκολο να ξεχάσει την ιδιαίτερη εντύπωση συγχρονισμού και ασυμφωνίας, σύγχυσης και μοναδικότητας, επικοινωνίας και αποξένωσης που απέπνεαν τα σώματα των χαμογελαστών χορευτριών»

Giorgio Agamben i

 

Η έκθεση «Depression Era: Στην εποχή της ύφεσης» που φιλοξενήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη (Κτήριο οδού Πειραιώς, από 6 Νοεμβρίου έως 11 Ιανουαρίου 2015) αποτελεί έκφραση του συλλογικού έργου της ομότιτλης κολεκτίβας, που συστήνεται ως ένα «συλλογικό πείραμα το οποίο επιχειρεί να αρθρώσει ένα συλλογικό λόγο και να πάρει θέση απέναντι στους ραγδαίους οικονομικούς, πολιτικούς και κοινωνικούς μετασχηματισμούς των τελευταίων ετών». Η κολεκτίβα εγκολπώνει ένα πλήθος φωτογράφων, κινηματογραφιστών, ερευνητών, θεωρητικών, αρχιτεκτόνων και δημοσιογράφων -η έκθεση απαριθμεί τριάντα έξι συμμετέχοντες φωτογράφους- ενώ, υπό το όχημα της ΜΚΟ KOLLEKTIV8 υποστηρίζεται από το Ίδρυμα Νιάρχος και τον οργανισμό ΝΕΟΝ, καθώς και μια σειρά από πολιτιστικούς και επικοινωνιακούς φορείς.

Στα επεξηγηματικά κείμενα που συνοδεύουν την έκθεση επιχειρείται μια εκ νέου τοποθέτηση πάνω στα καίρια ερωτήματα που πλαισιώνουν το καλλιτεχνικό πεδίο, όπως ο ρόλος του καλλιτέχνη, η σημασία της τέχνης και οι δυνατότητες της πολιτικής (Δ. Τσουμπλέκας), το μέλλον της Ευρώπης, των τοπικοτήτων, καθώς και της ίδιας της έννοιας της «κρίσης» (Π. ΒΑοργία). Και καθώς στο εξώφυλλο του καταλόγου επισημαίνεται ότι οι εικόνες και τα κείμενα της έκθεσης προσλαμβάνονται ως «ανοίγματα προς ένα κοινό μέλλον της Ευρώπης», ο ορίζοντας της καλλιτεχνικής δράσης εκτίνεται αυτομάτως πέρα από την εθνική γεωγραφική εμβέλεια, ενώ διεκδικεί μια θέση σε ένα κοσμοπολιτικό περιβάλλον, η οποία θα στηρίζεται στην άρθρωση μιας ιδιαίτερης καλλιτεχνικής ταυτότητας. Στο βαθμό που η σύνδεση με το υπέρ-τοπικό διαμεσολαβείται από τις φωτογραφικές απεικονίσεις μιας περιθωριακής και υποβαθμισμένης αστικής διαβίωσης στη μετά-ολυμπιακή, μετά-λάιφστάιλ Ελλάδα, οι ιδιαίτερες συνθήκες αυτού εδώ του τόπου αναγορεύονται όχι μόνο σε πρωτεύοντα στοιχεία του διαλόγου, αλλά και καταστατική συνθήκη της ταυτότητας αυτής.

Μια ανθρωπογεωγραφία της ελληνικής κρίσης, όπως βιώνεται τα τελευταία χρόνια, τοποθετείται, λοιπόν, στο επίκεντρο της συγκεκριμένης έκθεσης, αλλά και του ευρύτερου προβληματισμού της κολεκτίβας, τόσο ως προς το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας όσο και ως προς τις μορφές που η δραστηριότητα αυτή τείνει να καταλαμβάνει στις υφιστάμενες συνθήκες. Ως προς την πρώτη συνθήκη, μια ορισμένη θεματολογία που περιστρέφεται γύρω από παραμελημένες συνοικίες, απρόσωπα κτηριακά συγκροτήματα και αναμονές, λειτουργεί αντιπαραθετικά με εσωτερικές σκηνές του προσωπικού βίου, υπενθυμίζοντας κατ' αυτόν τον τρόπο την αντίθεση ανάμεσα στο «γυαλιστερό» κέλυφος (όπως στο «κοσμικό ρεπορτάζ» του Σ. Στάβερη, και την «τελετουργική» γραφειοκρατία της Ε. Βουρλούμη) και τη φθορά του πάσχοντος σώματος (Γ. Μουτάφης, Ο. Στεφάτου, Χ. Καπάτος). Στο μεταίχμιο μεταξύ εθνικής τοπιογραφίας και προσωπικής τυπολογίας στέκεται η δουλειά του Γ. Θεοδωρόπουλου, που υποδέχεται εμβληματικά τον θεατή στην είσοδο. Τα διχονομικά αυτά ζεύγη, ωστόσο, δεν ορίζουν ένα αμιγώς απεικονιστικό σύνολο, αλλά, υποστηριζόμενα από την παράθεση χωρίων που προέρχονται από τις πολιτικές επιστήμες, τη σύγχρονη καλλιτεχνική θεωρία και τη φιλοσοφία, οριοθετούν τις θεματικές «ζώνες» της έκθεσης. «Τα κοινά», «Κρίση», «Πάθημα» (affect) και «Μετά» είναι μερικοί από τους υπέρτιτλους κάτω από τους οποίους «συστηματοποιούνται» τα φωτογραφικά έργα. Η ίδια συστηματοποίηση θα μπορούσε να εννοηθεί ότι προεκτείνεται στις (εσωτερικές) διεργασίες που ορίζουν τη σύσταση και τη λειτουργία της κολεκτίβας, όπως άλλωστε και το «ύφος» της εξωστρέφειας που αντικατοπτρίζεται στην επιμέλεια, η οποία προέρχεται και αυτή από τα μέλη της ομάδας. Κατ' αυτόν τον τρόπο, ο θεατής κατευθύνεται περίπου στα ερωτήματα που τέθηκαν αρχικά, δηλαδή, γύρω από το ρόλο του καλλιτέχνη εντός των μετασχηματισμών που διαμορφώνουν μια κοινωνία σε μετάβαση, το όχημα ενός καλλιτεχνικού οργανισμού, και το βαθμό στον οποίο οι θεωρητικές κατευθυντήριες εμπλουτίζουν την καλλιτεχνική πρακτική, καθώς μοιραία επηρεάζουν την πρόσληψη του καλλιτεχνικού γεγονότος.

Οι ταχύτατες εναλλαγές στα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα επιβάλλουν διαφοροποιημένες διαδικασίες στη καλλιτεχνική πρακτική, ωθώντας τους καλλιτέχνες να στοχαστούν πάνω στα πλεονεκτήματα μιας «συλλογικής» προσέγγισης. Η «κυριότητα» του καλλιτεχνικού πρότζεκτ σχετίζεται άμεσα με τις υποχρεώσεις και τις ευθύνες που αντιστοιχούν σε κάθε ένα και όλα μαζί τα μέλη της κολεκτίβας. Είτε πρόκειται για την παραγωγή ενός μοναδικού «συλλογικού έργου», είτε για καλλιτέχνες που διατηρούν την ατομική τους ταυτότητα αλλά δρουν στο πλαίσιο μιας κοινής καλλιτεχνικής πλατφόρμας -όπως το Depression Era- ζητούμενο αυτών των οργανώσεων/οργανισμών είναι να μπορέσουν να συστήσουν έναν αυτόνομο κοινωνικό χώρο κριτικής σκέψης, στον αντίποδα των κανονιστικών πλαισίων που επιβάλλει η κυρίαρχη ιδεολογία. Μέσω ενός πειραματικού, καλλιτεχνικού ή/και ακτιβιστικού λεξιλογίου, ο χώρος αυτός καλείται να αναδείξει τα προβληματικά φαινόμενα της εποχής, και ταυτόχρονα να παράσχει τα εργαλεία για την άρθρωση και προώθηση μιας κοινωνικής διαλεκτικής. Στο βαθμό που η παραγωγή έργων τέχνης ρυθμίζεται σε κάθε βήμα της ιστορικής της εξέλιξης από το θεσμικό περίγραμμα το οποίο η ίδια η τέχνη αναπαράγει, ο μόνος τρόπος να αντιπαρέλθει η σύγχρονη καλλιτεχνική πράξη την αδυναμία που της επιβάλλουν οι αστικοί θεσμοί, είναι να δημιουργήσει ανοιχτά, αποσπασματικά μερίσματα, τα οποία να λειτουργούν ως «τόποι της εμπειρίας». Η συνεύρεση τόσων διαφορετικών καλλιτεχνών και θεωρητικών αποτελεί κεντρικό πλεονέκτημα της έκθεσης Depression Era, καθώς εμπλουτίζει τη διαδικασία καταγραφής μιας κοινωνικής μεθοριακότητας, συνθέτοντας ένα «ζωντανό κοινωνικό αρχείο». Η επιμελητική προσέγγιση, όμως, εκφράζει μια «στατική» θεώρηση των πραγμάτων, που συμπλέει με την επιλογή του μουσείου ως εκθεσιακού χώρου και τους κυρίαρχους μηχανισμούς που ορίζουν την έννοια της «επιτυχίας». Είναι προφανώς αδύνατο να αγνοήσουμε τη δική μας συμμετοχή στις κοινωνικές διεργασίες· ίσως όμως να είναι οι ίδιες οι συμμετοχικές διαδικασίες μιας συλλογικότητας, οι οποίες αντιστέκονται σε εξωτερικές απόπειρες αισθητικοποίησης της καλλιτεχνικής πρακτικής. Όσο δύσκολη κι αν είναι η απόρριψη ενός πολιτισμικού ανταγωνιστικού ιδεώδους που συντηρείται από τις αρχές της οικονομικής κυριαρχίας, αποτελεί εφαλτήριο για τη διερεύνηση νέων προοπτικών, αλλά και ένδειξη της πρόθεσης να συμβάλλει η τέχνη στην μετατόπιση ενός συστήματος στο οποίο αντιδρά κριτικά. Ως αντίδοτο, η σύγκλιση μεταξύ (αισθητικής) πράξης και (κοινωνικής) τέχνης εκφράζει, θα λέγαμε, το κοινωνικό -και ηθικό- πρόταγμα των καιρών.

Μικρής κλίμακας καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες που επιθυμούν να εδραιώσουν τοπική ταυτότητα, ενώ ταυτόχρονα αξιοποιούν τις δυνατότητες που παρέχει η παγκοσμιοποίηση, είναι ουσιώδες να άρουν τις συμβάσεις σχετικά με τις τρέχουσες συνθήκες μέσα από διεργασίες διαλόγου, συζητήσεων και ένα απτό, εμπράγματο «παιχνίδι» με τους ίδιους τους μηχανισμούς που τους προσφέρουν μια δευτερεύουσα θέση ασφαλείας στη διαμόρφωση των κοινωνικό - οικονομικών σχέσεων.ii Η θέσπιση της ελληνικής «κρίσης» ως περιεχόμενο και αναφορά ελλοχεύει κινδύνους «ρομαντικοποίησης» του τοπικού. Αναδεικνύοντας, ωστόσο, τη σύγκρουση, τη σύγχυση και την αποσπασματικότητα ως πρωτεύουσες ανατρεπτικές μορφές της τέχνης, αποκαλύπτονται οι πολυσήμαντες σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στα κυρίαρχα κέντρα και τους θεσμούς που τα εκπροσωπούν από τη μία πλευρά, και μια τέχνη που αντιστέκεται στην οικειοποίηση των ιστορικών μετασχηματισμών ως θέαμα, από την άλλη. Η πρόταση αυτή δεν υποβάλλει τόσο την ιδέα μιας διαλεκτικής φόρμας όσο μια διακοπή, η οποία συγκροτεί δικό της αυτόνομο πεδίο, ικανό να δεξιωθεί τις κριτικές απόψεις της κοινωνικής και πολιτικής μας εμπειρίας, στην ένταση την οποία βιώνεται καθημερινά.

Τα ερωτήματα που εγείρει η έκθεση «Στην εποχή της ύφεσης» είναι πολυδιάστατα και σε μεγάλο βαθμό αναστοχαστικά. Κυρίως όμως προβάλλουν τη αδυναμία της τέχνης να διεκδικήσει παρεμβατικό ρόλο στη δημόσια σφαίρα, στο βαθμό που παραβλέπει την αναγκαιότητα να συλλάβει νέους και διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης ανάμεσα στους παραγωγικούς ρόλους και τα κοινά. Οι «πειραματικές» διαδικασίες εκ των πραγμάτων, δεν μπορεί παρά να οδηγούν σε απρόβλεπτα αποτελέσματα, και από την άλλη πλευρά, τα πειραματικά εργαστήρια οφείλουν να διατηρούν τα ίχνη τους ως συλλογικά εγχειρήματα. Οι καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες που επιδιώκουν να διαδραματίσουν αντιπροσωπευτικό ρόλο στις διαδικασίες κοινωνικού μετασχηματισμού είναι αναγκαίο να τοποθετήσουν εαυτόν εντός του συμφραζόμενου στο οποίο μετέχουν, αναδεικνύοντας τους συσχετισμούς με άλλες δομές συλλογικής οργάνωσης και διαχείρισης, τον δημόσιο χώρο, αλλά και τους νέους εγχώριους -και μη- θεσμικούς σχεδιασμούς. Σε αντίθετη περίπτωση, ακόμη και αν τέτοιες πρωτοβουλίες φέρουν τα σήματα μιας μακρόχρονης μελλοντικής δράσης και παρά την αρχική οργάνωση που επιθυμεί να δρα στα «όρια» του συστήματος, είναι βέβαιο ότι θα μετακινηθούν πολύ γρήγορα προς το κέντρο.

 

i Giorgio Agamben, The Coming Community, μτφ. Michael Hardt, University of Minnesota Press, 2007 (1990) "Dim Stockings", σ. 47

ii Charles Esche, "In the Belly of the Monster", Shifting Map, RAIN 2004

Δείτε όλα τα σχόλια