ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ
Με αφορμή την επανέκδοση δύο αριστουργημάτων του μεταπολεμικού ιταλικού κινηματογράφου, που προβάλλονται αυτή τη στιγμή ("Στρόμπολι" του Ροσελίνι και "Ουμπέρτο Ντ." του Ντε Σίκα) αξίζει να θυμηθούμε το ιστορικό πλαίσιο που ανέδειξε το πιο σημαντικό κινηματογραφικό κίνημα στη μεταπολεμική Ευρώπη, τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Ήδη το 1942 (ένα χρόνο πριν από την πτώση του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι) ο θεωρητικός του κινηματογράφου Ουμπέρτο Μπάρμπαρο, με ένα μανιφέστο οποίο καλούσε τους κινηματογραφιστές να αποτινάξουν τα στερεότυπα. Ήταν μια αντίδραση στον "επίσημο" κινηματογράφο που είχε επιβάλει το καθεστώς Μουσολίνι, των ιστορικών ταινιών, των ταινιών για την άρχουσα τάξη με τα «λευκά τηλέφωνα», των ταινιών προπαγάνδας.
Καλούσε τους κινηματογραφιστές να αντιληφθούν τη ζωή των νέων ανθρώπων και τη νέα πραγματικότητα όπως αυτή διαμορφωνόταν ως αποτέλεσμα του πολέμου και να την εκφράσουν στις ταινίες τους με έναν τρόπο που για πρώτη φορά ονόμασε «νεορεαλιστικό». Ο όρος υιοθετήθηκε από το σύνολο των αντικαθεστωτικών ιταλικών κινηματογραφιστών, περισσότερο ως σύνθημα αντίστασης παρά ως προσδιοριστικός χαρακτηρισμός ενός αισθητικού κινήματος. Ένα χρόνο μετά, με το φασιστικό καθεστώς να οδεύει προς την κατάρρευσή του, καταρρέει και ο κινηματόγραφος που είχε επιβληθεί από αυτό.
Η Cinecitta είναι πια στρατόπεδο προσφύγων και μέσα σε αυτό το κλίμα ο σκηνοθέτης Αλμπέρτο Λατουάντα γράφει: «Ώστε λοιπόν φοράμε κουρέλια; Ε, ας δείξουμε τα κουρέλια! Είμαστε νικημένοι; Ας δείξουμε τις πληγές μας». Τα στούντιο έχουν καταστραφεί και οι κινηματογραφιστές δεν έχουν παρά μόνο μια κάμερα στο χέρι. Βγαίνουν στους δρόμους, αποτυπώνοντας την σκληρή πραγματικότητα.
Πρωταγωνιστικό ρόλο στις ταινίες έχουν τώρα οι καθημερινοί άνθρωποι και η δυσκολία με την οποία επιβιώνουν. Ωστόσο, η προετοιμασία γι' αυτή την κινηματογραφική αναγέννηση είχε ξεκινήσει μία δεκαετία νωρίτερα, παραδόξως μέσα στη σχολή κινηματογράφου που είχε δημιουργήσει το φασιστικό καθεστώς, το Centro Sperimentale di Cinematografia (Πειραματικό Κέντρο Κινηματογράφου).
Εκεί είχε δημιουργηθεί μια ομάδα προοδευτικών καθηγητών, όπως οι Ομπέρτο Μπάρμπαρο (1902-1959), Λουίτζι Κιαρίνι (1900-1975), Γκουίντο Αριστάρκο (1918-1996), Γκαλβάνο Ντέλα Βόλπε (1895-1952). Εκεί οι σπουδαστές, μεταξύ των οποίων και οι μετέπειτα γνωστοί σκηνοθέτες του ιταλικού νεορεαλισμού, έχουν τη δυνατότητα να δουν όλες τις σημαντικές και απαγορευμένες από το φασιστικό καθεστώς ξένες ταινίες.
Για πολλούς λόγους, "αφετηρία" του κινήματος του νεορεαλισμού θεωρείται το αριστουργηματικό "Η γη τρέμει" του Λουκίνο Βισκόντι (1948), ταινία που απεικονίζει τη "γυμνή" και εξαθλιωμένη ζωή των ψαράδων του ιταλικού Νότου, με τη συμμετοχή αποκλειστικά ερασιτεχνών (την ταινία είχε ενισχύσει οικονομικά το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα).
Άλλες εκτιμήσεις, όχι κατ' ανάγκη αντίθετες, τοποθετούν τη γέννηση του ιταλικού νεορεαλισμού στην ταινία (επίσης του Βισκόντι) "Διαβολικοί εραστές" (Ossessione) του 1943. Ο Γάλλος θεωρητικός Αντρέ Μπαζέν γράφει για το "Η γη τρέμει": «Οι ψαράδες του Βισκόντι είναι αληθινοί ψαράδες, αλλά βαδίζουν όπως οι πρίγκιπες της τραγωδίας και οι ήρωες της όπερας, ενώ το μεγαλείο της εικόνας δανείζει στα κουρέλια τους την αριστοκρατικότητα αναγεννησιακού κεντήματος». Βέβαια, ο ιταλικός νεορεαλισμός αποτελεί κίνημα και όχι ακριβώς μια κινηματογραφική "σχολή", πράγμα που σημαίνει ότι παρατηρούνται αρκετές διαφορές ανάμεσα στις ταινίες που μπαίνουν κάτω από την προμετωπίδα του.
Τα βασικά χαρακτηριστικά ωστόσο είναι κοινά: Τα γυρίσματα γίνονται μόνο σε εξωτερικούς χώρους, κάτι που συνεπάγεται τη χρήση φυσικού φωτισμού και, για να αποδώσουν οι σκηνοθέτες επαρκέστερα την πραγματικότητα, χρησιμοποιούν ερασιτέχνες. Επιπλέον υπάρχει άρνηση της λογοτεχνικής και θεατρικής δομής και λιτότητα στην αφήγηση. Το σημαντικότερο όμως στοιχείο του ιταλικού νεορεαλισμού φαίνεται να είναι μια νέα αντίληψη για το μοντάζ, που ταυτίζει τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο.
Όπως λέει ο Τσέζαρε Τσαβατίνι, «ο σεβασμός της πραγματικότητας πρέπει να μεταφράζεται σε σεβασμό της πραγματικής διάρκειας στην οποία συντελείται μια πράξη. Πρέπει να εμβαθύνουμε, να αναλύσουμε περισσότερο το περιεχόμενο της παρούσας στιγμής. Υπάρχει ένας ολόκληρος κόσμος μέσα σ' ένα και μοναδικό πραγματικό λεπτό ανθρώπινης οδύνης».
Στη δεκαετία του 1950 η νέα γενιά σκηνοθετών (Φελίνι, Αντονιόνι αλλά και ο Παζολίνι), πιθανότατα και λόγω της σφοδρής επίθεσης της ιταλικής Δεξιάς κατά του νεορεαλισμού, μετακινείται προς τα "εσωτερικά" προβλήματα του ατόμου. Ο νεορεαλισμός όμως είχε προλάβει να επηρεάσει τον παγκόσμιο κινηματογράφο, έτσι ώστε μέχρι και σήμερα να θεωρείται το σημαντικότερο κίνημα στην ιστορία του ευρωπαϊκού κινηματογράφου.
«Στην καθαρότητα της δομής παίρνει θέση το μυστήριο της ύπαρξης» λέει ο Ρομπέρτο Ροσελίνι. Ο Μπαζέν γράφει για τη λειτουργία του σκηνοθέτη του ιταλικού νεορεαλισμού: «Παρατηρεί τον πλησίον του, καταγράφοντας τις πράξεις του και τη συμπεριφορά του και στις ευτελέστερες, τις ασημαντότερες εκφάνσεις, όπως συμβαίνει όταν, κοιτώντας μ' ένα μικροσκόπιο και μεγεθύνοντας, μας αποκαλύπτεται σιγά σιγά ένα σύμπαν, και στην περίπτωσή μας το σύμπαν κάποιας συνείδησης, ακόμη κι εκεί όπου συνήθως δεν βλέπουμε παρά έναν γέρο να συγυρίζει την κάμαρά του ή ένα κορίτσι να αλέθει τον καφέ».
Στο "Στρόμπολι, η γη του Θεού" του Ρομπέρτο Ροσελίνι, παραγωγής 1949, ταινία υπέρβασης του νεορεαλισμού, πρωταγωνιστεί η Ίνγκριντ Μπέργκμαν στον ρόλο μιας Λιθουανής, της Κάριν, η οποία βρίσκεται σε στρατόπεδο προσφύγων στη μεταπολεμική Ιταλία και προσπαθεί να φύγει για την Αργεντινή. Δεν τα καταφέρνει όμως και τελικά δέχεται την πρόταση γάμου που της κάνει ο Αντόνιο (Μάριο Βιτάλε), ένας νεαρός φύλακας του στρατοπέδου, που θέλει να επιστρέψει στο μικρό νησί της καταγωγής του, το Στρόμπολι.
Όταν όμως οι νεόνυμφοι φτάσουν στο νησί, η καλομαθημένη Κάριν πνίγεται στην τραχιά ζωή της κλειστής, συντηρητικής κοινότητας. Το ηφαίστειο του νησιού, με τις συνεχείς εκρήξεις του, λειτουργεί στην ταινία ως διαρκής υπόμνηση για τα αβυσσαλέα πάθη που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια των ανθρώπινων χαρακτήρων...
Το "Umberto D. - Ό,τι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι" του Βιτόριο ντε Σίκα είναι ένα ακόμη κορυφαίο έργο του μεταπολεμικού ιταλικού κινηματογράφου, παραγωγής 1952. Ο συνταξιούχος δημόσιος υπάλληλος Ουμπέρτο Ντομένικο Φεράρι ζει πάμπτωχος με μόνη συντροφιά του το μικρό πανέξυπνο σκυλάκι του, τον Φλάικ, και αισθάνεται πως η μόνη προοπτική που έχει είναι ο θάνατος...
Η γόνιμη παράδοση του ιταλικού σινεμά χτυπήθηκε άγρια στα χρόνια του μπερλουσκονισμού με τα 640 (!) τηλεοπτικά κανάλια και την ιδεολογική κυριαρχία που αυτά ανέδειξαν και έφεραν μέσα σε κάθε σπίτι. Ο Καβαλιέρε και οι μιμητές του έδιναν τον τόνο όχι μόνο στην πολιτική, αλλά και στη λαϊκή κουλτούρα, ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του '80, όταν ο Ιταλός θεατής, πέρα από τα κακόγουστα σόου, είχε τη δυνατότητα να βλέπει 250 κινηματογραφικές ταινίες κάθε εβδομάδα στο σπίτι του. Μέσα σε πέντε χρόνια, από το 1980 έως το 1985, οι μισές κινηματογραφικές αίθουσες στην Ιταλία έκλεισαν.
Ένας επίγονος του νεορεαλισμού, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, έγραφε: "Ήμουν 20 ετών το 1942, όταν έγραψα το πρώτο μου βιβλίο με ποιήματα. Υπήρχε ακόμη ο φασισμός, επομένως διαμορφώθηκα διανοητικά με βάση μια αντιφασιστική κουλτούρα... Αν συνδυάσετε όλα αυτά τα συστατικά, θα κατανοήσετε το γεγονός ότι στα βάθη της ψυχής μου υπάρχει αυτή η πεσιμιστική αίσθηση της Ιστορίας και με οδηγό αυτήν συνεχίζω...".
