Του Λέανδρου Πολενάκη
Σκηνοθέτης, συγγραφέας, εικαστικός, εκδότης του περιοδικού “Ανοιχτό Θέατρο”, συνεκδότης του “Κάλβου”, δάσκαλος ηθοποιών. Η πλειονότητα των “μαθητών” του διέπρεψαν ή διαπρέπουν στο σημερινό μας θέατρο, όπως οι αείμνηστοι Μηνάς Χατζησάββας, Δημήτρης Γιαννόπουλος, Σοφοκλής Πέππας, Χρύσα Σπηλιώτη.
Αλλά και οι Δήμητρα Χατούπη, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Μαριέττα Σγουρδαίου, Δημήτρης Καραμπέτσης, Ζαχαρίας Ρόχας, Ελένη Κρίτα, Γιώργος Ψυχογιός, Κώστας Φαλελάκης, Λίνα Μαρκάκη, Ειρήνη Χατζηαντωνίου, Σπύρος Μπιμπίλας, Άντρια Ράπτη, Υρώ Λούπη, Άντρη Θεοδότου, Γωγώ Μπρέμπου, Μαίρη Σταυρακέλη, Λουκία Μιχαλοπούλου, Νίκη Σερέτη, Σαράντος Γεωγλερής, Μάνος Καρατζογιάννης και πολλοί άλλοι.
Ακόμη πρέπει να σημειώσουμε πως αξιοποίησε λαμπρά τον Θανάση Βέγγο στην αρχαία κωμωδία και τον Γιώργο Μαρίνο στο “Δεσποινίς Μαργαρίτα” του Ατάιντε.
Αυτές υπήρξαν μόνο μερικές από τις ιδιότητες του πολύπλευρου, πολυτάλαντου Γιώργου Μιχαηλίδη. Θα σταθούμε κυρίως στις δύο πρώτες. Ο ίδιος δήλωνε για τον εαυτό του ότι είναι ένας “συγγραφέας που σκηνοθετεί”, όχι ένας “σκηνοθέτης που γράφει”. Δεν διακρίνουμε σε αυτό το σχήμα μια προτίμησή του, αλλά μια δημιουργική σύνθεση των δύο ιδιοτήτων, όπως συνθετικό και διαλεκτικό ήταν όλο το έργο του.
Θα δοκιμάσουμε, άρα, να δούμε παράλληλα τις δυο του ιδιότητες ως μια “γραφή που σκηνοθετεί” και μια “σκηνοθεσία που γράφει”. Το ρήμα “γράφω”, με τη διπλή αρχαϊκή του σημασία: γράφω αλλά και ζωγραφίζω. Με αυτήν την έννοια, όχι με εκείνη ενός σκηνοθέτη εμμονικού στην πολυτέλεια της όψης, εμείς προσλαμβάνουμε τον συνήθη χαρακτηρισμό του, ως “εικαστικού σκηνοθέτη”.
Αρχής γενομένης από τη σκηνοθετική δουλειά του στο Θέατρο Νέας Ιωνίας που ίδρυσε το 1965, το πρώτο λαϊκό περιφερειακό θέατρο στον τόπο μας, με απήχηση, τότε, τεράστια. Έκλεισε ενάμιση χρόνο αργότερα, με τη δικτατορία. Το 1972 δημιούργησε το πρώτο Ανοιχτό Θέατρο στην Κυψέλη, στον χώρο που στεγάζει σήμερα το Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας.
Λειτούργησε ώς τη Μεταπολίτευση και παρουσίασε πάμπολλα έργα του ελληνικού και του διεθνούς ρεπερτορίου. Επαναλειτούργησε, μετά από εννέα χρόνια διακοπής, το 1984 στου Γκύζη, όπου για σαράντα χρόνια δέσποσε στα θεατρικά μας πράγματα με τη νέα ποιότητα και την ανανεωτική του ματιά.
Αναφέρω τις παραστάσεις στο θέατρο Όρβο που κατέβασε βίαια η χούντα. Την “Αυτοψία” στις 25.10.1970, σε κείμενο, σκηνοθεσία, σκηνογραφία Μιχαηλίδη. Το “Ρωμαίος και Ιουλιέττα” στις 20.11.1970, σε απόδοση κ.λπ. Μιχαηλίδη. Και το “Λεωφορείο” του Νίκου Ζακόπουλου στις 20.3.1971, σε σκηνοθεσία κ.λπ. Μιχαηλίδη. Αυτό που δεν είναι γνωστό και κατατίθεται, νομίζω, σήμερα για πρώτη φορά είναι ότι προτάθηκε στον Μιχαηλίδη (γνωρίζω ονόματα) να ζητήσει την επιχορήγηση του Ιδρύματος Φορντ για να επιτραπούν αμέσως οι παραστάσεις. Αρνήθηκε, φυσικά, οργισμένος, μαζί με όλο τον θίασο.
Σε ένα σύντομο σημείωμα, είναι ευνόητο ότι δεν μπορούμε να εμβαθύνουμε στην ανάλυση κάθε δουλειάς. Θα σταθούμε, συνοπτικά εξ ανάγκης, στα σημεία - τομές. Στον τρόπο που είδε την αρχαιοελληνική τραγωδία, στον τρόπο που έδωσε τον Σαίξπηρ, τον Μπρεχτ, τον Τσέχοφ, διαρκείς αγάπες του, και στον γόνιμο τρόπο που αντιμετώπισε το νεοελληνικό θέατρο. Πλήρης παραστασιογραφία του υπάρχει στο πλούσιο πρόγραμμα της παράστασης του "Ονείρου" που επιμελήθηκε η Ηρώ Αργυράκη.
Τα σημεία τομής της σκηνοθετικής πορείας του: Είδε τον Σαίξπηρ πέρα από τα ρομαντικά και τα ιστορικά στερεότυπα που εν μέρει ακόμα κρατούν. Χαιρόταν σαν παιδί με το χωμάτινο παραμύθι και με την υλικότητα των σαιξπηρικών ηρώων, μέσα σε ατμόσφαιρα ονείρου που πατεί στη γη. Μετέδιδε άμεσα στο κοινό την αίσθηση αυτή.
Για τον Μπρεχτ: Παραμέρισε το δογματικό και άκαμπτο πλαίσιο μέσα στο οποίο επιχείρησαν οι κληρονόμοι του να τον περιορίσουν. Τον είδε με φαντασία καί τόλμη, επίσης ως παραμύθι πολύπλευρο, πρισματικό και απλό συγχρόνως. Έκανε σκηνική πράξη το ζητούμενο από τον Μπρεχτ (και τον Αριστοτέλη): το θέατρο να διδάσκει και να διασκεδάζει το κοινό του.
Λευτέρωσε τον ποιητή Μπρεχτ, που βρίσκεται κοντά στον αληθινό Αριστοτέλη, από τον θεωρητικό Μπρεχτ, που αφίσταται του “αριστοτελισμού” της Δύσης. Με την έννοια ότι και οι δύο συγγραφείς μάς λένε τελικά το ίδιο περίπου πράγμα: να μη μετέχουμε στα επιμέρους παθήματα του ήρωα, αλλά στη νέα σημασία όπου προάγονται αυτά (περαίνονται) δι' ελέου και φόβου με την (τραγική) μίμηση πράξης.
Για την αρχαία ελληνική τραγωδία θα πούμε ότι το είδε κατ' αναλογίαν “μπρεχτικά”, δίνοντας λαμπρές, εξαίσια "αποστασιοποιημένες" από το αντικείμενο παραστάσεις (“Ορέστεια”, “Ιφιγένεια εν Ταύροις”). Για το νεοελληνικό θέατρο (βλ. και τη μελέτη του “Νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς") συνοψίζοντας θα πούμε ότι σκηνικά το αποκόλλησε από τη μονοσήμαντη “ηθογραφική” ερμηνεία προσθέτοντάς του μια διάσταση άτυπης υπαρξιακής τραγωδίας που πηγάζει από την ενδημούσα στον νεοέλληνα σύγκρουση της πραγματικότητας με το όνειρο.
Για να περάσουμε σε μια -αναγκαστικά τηλεγραφική και πάλι- καταγραφή - αποτίμηση του πεζογραφικό έργου του: Από τα καθαρά μυθοπλαστικά μυθιστορήματα (“Φιλμ νουάρ”, “Πέτρος Δαρζέντας”, “Η πύλη”, "Τα φονικά”, “Λάμδα”, “Ίλιγγος”) ώς τις ιστορικές - μυθοπλαστικές τριλογίες του (“Της επανάστασης της μοναξιάς και της λαγνείας”, “Άγιοι Έρωτες”), η απόσταση δεν είναι μεγάλη.
Όπως είχα και άλλοτε την ευκαιρία να γράψω, ο Γιώργος Μιχαηλίδης βρήκε το μυστικό μονοπάτι, την οδό Άνω - Κάτω που ενώνει το Εν με το Παν, την ελευθερία με την ανάγκη. Η χαμένη μορφή της “Παναγίας Νεμεσσηνής", που ξαναβρίσκεται ακέραιη στο “Λάμδα”, και η δίκαιη Νέμεσις που έχει στις γραφές της πάντα τον στερνό και Δίκαιο Λόγο, είναι ο ηρακλείτειος δρόμος της αληθινής ελευθερίας του ανθρώπου. Είναι το “μέγιστον μάθημα” των γραφών του Μιχαηλίδη. Και εδώ σταματώ.
