Έχοντας αφομοιώσει γερά την τεχνική, τους χαρακτήρες, το ύφος του αστικού θεάτρου, ο Ίψεν να ανατρέπει στις τελικές σκηνές των έργων του και την τεχνική και τους χαρακτήρες και το ύφος, αποδεικνύοντας ότι η λογική και εν γένει ο ορθολογισμός του επιφανειακά διαφωτισμένου αστού, είναι μια ετοιμόρροπη πρόσοψη, ένα παραπλανητικό θεατρικό σκηνικό. Ειδικά στον «Μπόρκμαν» έχουμε την τραγικωμωδία του διχασμένου «εγώ» του συγχρόνου ανθρώπου, που διασπάται σε «αυτό» και σε «έτερο», σε είδωλο, χωρίς καμία δυνατότητα αναγνώρισης. Ο Ίψεν προαναγγέλλει εδώ τον Φρόυντ. Στον «Μπόρκμαν», πράγματι, κυριαρχεί απολύτως το στοιχείο της διπλότητας.
Όλα κινούνται ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην ψευδαίσθηση. Ο αποτυχημένος κεφαλαιοκράτης - πλουτοκράτης με τα δύο βιβλικά του ονόματα, Ιωάννης Γαβριήλ, βρίσκεται στον ενδιάμεσο χώρο ενός «καθαρτηρίου»: ανάμεσα σε δύο δίδυμες αδελφές που τρέφουν απέναντί του διπλό αίσθημα, έρωτα και μίσους. Χωρίς φίλους, αλλά με ένα alter ego, τον αποτυχημένο συγγραφέα Γουλιέλμο (κατακτητής !) Φόλνταλ, που του υπενθυμίζει διαρκώς τη δική του αποτυχία να αναγάγει τον έρωτα και τον πλούτο σε αξίες διαχρονικές,παραμένουν δόξες, με την έννοια της αυταπάτης.
Η ανικανότητα του Μπόρκμαν να ενώσει τα δύο κομμάτια του είναι αντίστοιχη της αδυναμίας να γίνει πατέρας του μοναδικού παιδιού του, που αφήνεται έτσι στις δύο μητέρες του, τη βιολογική και τη θετή. Ο γιος επιχειρώντας να αποκολληθεί από το οικογενειακό του πρότυπο δένεται πιο πολύ με αυτό και εγγράφει μια υποθήκη πιστής αναπαραγωγής του, όταν «δραπετεύει» στο τέλος από τις δυο μητέρες που τον διεκδικούν, με δύο ερωμένες: μια «τακτική» και μια «αναπληρωματική!». Το δράμα γίνεται, προς στιγμήν, κωμωδία. Ο Μπόρκμαν θα επιχειρήσει, τότε, τη δική του έξοδο από την εθελούσια φυλακή, θα αρχίσει τον ηρωικό του αντίλογο με τις «Ερινύες», για να βρει έναν θάνατο λυτρωτικό στα χιόνια.
Πρόκειται για μια αυθεντική τραγωδία του χρόνου του έρωτα και της πατρότητας. Έννοιες που ο καπιταλισμός νόθευσε με την «αμαρτία» της Ιστορίας, το χρήμα. Τις μετέστρεψε σε δύναμη και επιχείρησε να τις κεφαλαιοποιήσει προς όφελός του. Ένα έργο προφητικό. Καταλαβαίνουμε πια γιατί κάποιοι επιμένουν σήμερα με τόση μανία να μας πείσουν ότι... ο Ίψεν πέθανε! Είναι ο καπιταλισμός!
Το έργο για να ανέβει πειστικά στη σκηνή απαιτεί μια ισχυρότατη δόση αμείλικτης, «αμλετικής» ειρωνείας. Το έργο είναι «φάρμακον» με την αρχαιοελληνική σημασία του όρου: συγχρόνως και δηλητήριο και ίαμα. Η μετάφραση - απόδοση και η σκηνοθεσία του Σταμάτη Φασουλή στο θέατρο «Δημήτρης Χορν», δεν νομίζω ότι διέθεταν αυτό το είδος, τουλάχιστον σε ικανή, δραστική ποσότητα. Μέλημα της σκηνοθεσίας ήταν να μας κάνει τον ήρωα εντέλει συμπαθή και το κατόρθωσε, αλλά για λάθος λόγους: για το πάθος του μόνο, όχι για το μάθος του. Όλο το κομμάτι της ριζικής κριτικής του καπιταλισμού μένει έτσι έξω από την οπτική της παράστασης. Μετέχουμε στα παθήματα του πρωταγωνιστή, συμπάσχουμε με αυτόν, χωρίς να βάζουμε το μυαλό μας να επεξεργαστεί τη διαδικασία παραγωγής τους. Δεν μετέχουμε στη σημασία τους. Ωστόσο ο Κιμούλης, με το γερό ένστικτό του, φθάνει πιο πέρα, ως την τραγική πράξη. Δεν δίνει τον Μπόρκαν μιμητικά, με την στενή έννοια του όρου. Οι σιωπές του είναι εύγλωττες και ο λόγος του, αρχετυπικός, πηγάζοντας από το ημίφως του ασυνειδήτου. Ποιεί σύμβολα. Γίνεται ο εν δυνάμει προδομένος ποιητής τους. Η Σμαράγδα Σμυρναίου (Γκούνχιλντ) έχει διδαχθεί δραματικά, όχι τραγικά τον ρόλο: να «βλέπει» δένδρο (προδομένη σύζυγος), όχι δάσος (τρομερή μητέρα). Η Πέμυ Ζούνη, αντίστοιχα, έχει διδαχθεί δραματικά την Έλλα: να «βλέπει δένδρο (διεκδικητική «μητέρα»), όχι δάσος (προδομένη γυναίκα).
Ο Γιώργος Ζιόβας ισορροπεί με τέχνη το τραγικό και το κωμικό στον Φόλνταλ. Η Νανά Παπαδάκη εξασφαλίζει τα γνωρίσματα της κυρίας Βίλτον και η νεαρή Αμαλία Νίνου (Φρίντα), σε μια πολύ ελπιδοφόρα εμφάνιση. Ο Γιώργος Καπελέρης, ικανοποιητικός νεαρός Έρχαρτ. Τα σκηνικά της Μανιδάκη, τα κοστούμια της Τσάμη, οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου, υπηρετούν την παράσταση.
